Kirchner-Ausstellung im Städel Ein Mann mit Nerven für das Neue

Er ist der deutsche Nervenkünstler des anbrechenden zwanzigsten Jahrhunderts par excellence, der Produktionswahnsinnige schlechthin, der Ausdrucksartist im exotisch erotisierten Atelier ebenso wie im urbanen Dschungel: Ernst Ludwig Kirchner ist aber auch der Künstler, der es verabscheute, selbst als „Expressionist“ bezeichnet zu werden, am ärgsten verwirft er später seine „Brücke“-Zeit: „Ich hasse sie, diese gemeinen und falschen Affen, die nichts können als stehlen . . . das sind Viecher!“, schreibt er 1931 aus Davos an seine Lebensgefährtin Erna Schilling, die gerade wieder in Berlin ist, um sich um die Vermarktung seiner Werke zu kümmern. Nein, er war kein angenehmer, kein kultivierter Zeitgenosse, obwohl er 1880 in ein bürgerliches Haus geboren wurde. Seine „Fabrikmarke“, so hat er schon im Jahr 1924 gefordert, sei sein Name – und das war radikaler Geniekult, forcierte Modernität und unkaschiertes Größen-Ich in einer denkbar explosiven Melange: bei einem Mann nämlich, der sich am Ende zweimal durchs Herz schießt, und auch das leider mit Erfolg.

Die Ausstellung, die das Frankfurter Städel heute eröffnet, kann sich mit Recht „die erste Retrospektive auf das Werk Kirchners in Deutschland seit dreißig Jahren“ nennen. Die bisher letzte Anstrengung dieser Art fand 1980 statt, mit Stationen in Berlin, München, Köln und Zürich. Das Städel bietet jetzt mehr als 180 Arbeiten auf – eine Leistungsschau, wie sie kaum ein anderes Haus auf der Welt zusammenbekommen könnte. Die Herkunftsvermerke an den gezeigten Gemälden und Graphiken, den Zeichnungen und Skulpturen belegen, welchen Schatz dieses Museum hütet, das als eines der ersten überhaupt schon 1919 zwei Werke Kirchners erwarb. Die Schändung durch die Nationalsozialisten vernichtete den weiter angewachsenen Bestand. Dass das Städel heute wieder über eine der größten Kirchner-Kollektionen der Welt verfügt, verdankt sich vor allem den Erben seines frühen Frankfurter Sammlers und Mäzens Carl Hagemann. Sie machten dem Haus umfangreiche Schenkungen, weil nach Hagemanns Unfalltod 1940 der damalige Direktor des Museums dessen Privatsammlung vor den Nationalsozialisten rettete.

Maskeraden eines ständig alarmierten Egos

Dass die Strahlkraft des Städel obendrein Leihgaben aus aller Welt anziehen konnte, von denen so manche sonst niemals mehr ihren Ort verlassen hätten, macht die Schau zum einzigartigen Ereignis. Von 1905 an, dem Gründungsjahr der Künstlergruppe „Brücke“, bis zum Todesjahr 1938 ist ein Werk vorgeführt, das Kirchner vor dem gesamten Horizont seines Schaffens aufspannt. So gleichgewichtig wie möglich sind die frühe aufregende Phase des Aufbruchs in Dresden und der schöpferische Höhepunkt in Berlin seit 1911 präsentiert neben Arbeiten aus der Zeit nach 1917, die Kirchner vorwiegend in Davos verbrachte – und die noch immer gemeinhin als der Abhang früher Vollendung betrachtet wird. Der Parcours, den Felix Krämer vom Städel als Kurator dafür inszeniert, hat es in sich. Unbeirrt von Hagiographie einerseits und Verwerfung andererseits holt er aus dem Künstler alles heraus, was in diesem maßlos ehrgeizigen und manichäischen, in diesem von Gelüsten und Ängsten getriebenen und durch Raubbau am eigenen Körper zerklüfteten Charakter gekämpft hat: Voilà, Ernst Ludwig Kirchner!

Ein erster Raum legt die Fährte aus für eine artistische Selbstinszenierung über ein Vierteljahrhundert hin, ein wahrer Augenöffner für die Schau. Da krampfen im Holzschnitt vom „Kopf des Kranken“ aus dem Jahr 1918 Gesicht und Hände – ununterscheidbar, ob der von Kriegsneurosen gepeinigte Mensch erscheint oder die Pose des zeitgeistig gequälten Künstlers. Das Selbstporträt „Der Maler“ von 1919/20 zeigt einen irenisch konzentriert Schaffenden; wenige Jahre später entsteht ein herausfordernd androgynes Gesicht im gewandelten Stil, der 1934 noch einmal umschlägt in eine enigmatische Dyade, als „Das Paar; Selbstbildnis mit Erna“. Sämtlich sind das Maskeraden eines ständig alarmierten Egos im Härtetest. Mit ihnen im Kopf wird der Betrachter dann chronologisch weitergeführt, also nicht besserwisserisch vergleichend bevormundet, sondern im Vertrauen auf das eigenständige Schauen gefordert. Die Irritation kommt schon von selbst.

Zur Vollendung hat das nur einer getrieben

Es ist der Kirchner der frühen Jahre, den man am ehesten zu kennen meint, und doch Vieles neu erkennt in den noch nie gesehenen Nachbarschaften. Zudem hat Krämer nicht die Auseinandersetzung um die sogenannten „Rückseiten“ nicht weniger Bilder gescheut; sie entstanden, weil Kirchner immer wieder Leinwände doppelseitig bemalt hat. Erst jüngst hat das Städel die „Liegende Frau im weißen Hemd“ aus ihrer Schattenexistenz verso befreit (siehe Wie Restauratoren ein vergessenes Meisterwerks Kirchners entdecken), hin zum prachtvollen Porträt von Kirchners Dresdner Gefährtin Dodo, das nun seinen ersten Auftritt in der Öffentlichkeit erlebt.

Ein Raum wird zum magischen Zentrum der Ausstellung werden: 1913/14 malt Kirchner in Berlin seine elf Straßenbilder (eines davon 1915), drei dieser Szenen hängen jetzt nebeneinander im Städel. Das Epizentrum jeder dieser Momentaufnahmen bilden die Frauen, an deren Leibern sich wie Späne an einem Magnet die Pinselstriche bündeln. Die gelängten Kokotten – zusammengeführt aus dem New Yorker Museum of Modern Art, aus Wuppertal und Stuttgart – sträuben ihr Gefieder vor ihren Freiern, eingefangen in der Zeichenwelt der Großstadt, in infektiösem Pink und Gelb und Grün. Doch selbst in dieser ganz hohem Kunst tritt einem auch der Sog des Futurismus entgegen, geboren aus dem Geist des Fin de siècle. Als ob sich seine fiebrige Beschleunigung amalgamiere mit der expressionistischen Praxis, Bewegungen in ganz kurzer Zeit zeichnerisch festzuhalten. Zur Vollendung hat das freilich nur einer getrieben, er, Kirchner.

Solche Kraftfelder stellen sich immer wieder her, in jedem einzelnen der Räume: Ein ganz besonderes wird entstehen um das berühmte „Soldatenbad“ von 1915 aus dem Guggenheim in New York (das wegen der Aschewolke aber voraussichtlich erst am morgigen Samstag in Frankfurt ankommen wird); ein anderes vor dem wandfüllenden Triptychon der „Badenden Frauen“ desselben Jahrs, das Kirchner 1925 überarbeitete, wie er es überhaupt oft tat, und das erstmals seit 1933 wieder zusammengeführt ist.

Vorreiter einer zweiten oder dritten Moderne

Die schrägen, schreienden und bonbonhaften Farben der letzten Phase, Kirchners „Neuen Stils“, zusammen mit ihrer merkwürdig unentschiedenen Formensprache haben etwas durchaus Beunruhigendes. Als seien da Picassos geschmeidige Rundungen jener Jahre kollidiert mit Le Corbusiers Formübungen oder die Lamellen und Jalousetten des Bauhauses mit einer Vorahnung auf Wilhelm Nays Nachkriegs-Scheiben. Endlich werden die Opiate im Leib des Morphium- und Schlafmittelsüchtigen ihren Tribut gefordert haben – und geleistet.

Kirchner ist auch in seiner Davoser Zeit seit 1917 ständig informiert über den Stand der Moderne, er hat Zeitschriften abonniert, korrespondiert, seine Kunst geschieht keineswegs in der Einöde. Und es kann bei ihm nicht die Rede von einem Spätwerk sein; er war nicht fertig, womöglich aber am Ende mit seiner Kunst. Sein Selbstmord am 15. Juni 1938 war die äußerste Aggression eines Verzweifelten, in der sich physischer und psychischer Ruin mit der Panik vor den nahen Truppen Hitlers kurzschlossen. Kirchners Schaffen mutet, nachdem er Dresden und Berlin verlassen hat, an wie eine ständige Unterschlagung der Avantgarden: umgemodelter Art-déco, Abstraktion, unentschieden aufgelöste Figürlichkeit, schrille Farben und Kontraste. Doch gerade darin ist Kirchner zum Vorreiter einer zweiten oder dritten Moderne geworden, die sich bis heute abarbeitet an ihren Ansprüchen. Die Zeit seiner Bilder der dreißiger Jahre bricht gerade an. Man muss sie sich ansehen.