Sein Atelier war damals ein Loft am unteren Broadway. Als ich ihn dort traf, Mitte der stürmischen achtziger Jahre, war keine ruhige Ecke zu finden. Laut, hektisch, unübersichtlich, so ging es halt bei ihm zu. Um den Kunststar, der immer wie ein irgendwie aufgeschreckter Junge aussah, herum schwirrten viele noch jüngere Helfer und Freunde und Fans, offenbar allesamt nicht sonderlich interessiert, zwischen Arbeit und einer Party zu unterscheiden. Hätte sonst ja auch keinen Spaß gemacht. Trotz Rap und Rock und ständigen Kommens und Gehens kamen wir irgendwie dann doch auf den Tod zu sprechen. Ja, also der Tod. Er steige jetzt so oft in den Flieger, sagte Keith Haring, dass er schon manchmal daran denken müsse, wie die ganze Sache ausgehen könnte. 1990, nur ein paar Jahre später, war er tatsächlich abgestürzt aus dem Leben, noch keine zweiunddreißig Jahre alt, gestorben an Aids.
Darüber erzählt die Schau im Brooklyn Museum nichts. Sie endet im Jahr 1982, als Haring von dem geschäftstüchtigen Galeristen Tony Shafrazi unter die Fittiche genommen wurde und sein steiler Aufstieg begann. Die vier Jahre, die sie davor miteinbezieht, sind aber alles andere als ein unwichtiges Vorgeplänkel. Sie sind Lehrzeit, Suchexpedition und Experimentierphase, wenn auch der unterhaltsame, poppige Haring, wie er bis heute weit über die Kunstwelt hinaus bekannt und beliebt ist, sich bereits deutlich zu erkennen gibt.
Irrgarten aus schwarzen Linien
Wie eine frühe pièce de résistance erstreckt sich rollbildartig über gut fünfzehn Meter „Matrix“, ein Irrgarten aus schwarzen Linien auf weißem Grund, zugleich auch ein All-over, wie Jackson Pollock es vorgemacht hat. Bar jeder Textur, Schattierung und perspektivischen Ausrichtung besteht Harings Liniengewirr aber aus Figuren und Gegenständen, die bald jeder New Yorker und danach die ganze Welt kennt: Babys, die krabbeln und Linien strahlen. Hunde und Menschen mit Hundeköpfen. Fliegende Untertassen. Fernseher. Pyramiden. Schlangen. Spermien. Atomkernzeichen. Alles mit allem verwoben und verknüpft in ein robustes Netz, in dem die Abgründe, die Banalitäten und Verlockungen des Lebens zappeln.
Von solch großformatigen Arbeiten, die wie Schaufenster für Harings schon vollentwickelte Ikonographie wirken, hat die von Raphaela Platow kuratierte Ausstellung eine ganze Reihe zu bieten. Und zusammen mit ihnen sind Zeichnungen wiederzuentdecken, die er, eine Ewigkeit vor Banksy, in New Yorker U-Bahn-Stationen dort anbrachte, wo sonst Werbeplakate hingen. Die weißen Kreidelinien auf schwarzem Papier umreißen jetzt auch eine Zeit, als ganz New York noch mit dem Flair eines schmuddeligen, gefährlichen, unwiderstehlichen Kunstlabors aufwartete. So weit Haring wie gehabt und nach wie vor vermarktet. Aber es gibt auch einen Haring zu sehen, der nicht so recht ins Sortiment seiner Pop-Shops, der von ihm später eingerichteten Läden mit seiner Kunst für alle, passt. Semiotiker und Pornographen hinterlassen da bei ihm ihre Spuren. Paul Klee wird in einer Serie von Zeichnungen beschworen, Roland Barthes in Notizbüchern, die graphische Abenteuer mit sorgfältig ausgearbeiteten Textstrecken aus Beobachtungen, Überlegungen, Ahnungen und aufgeregten Erwartungen vermischen.
Haring bemalt sein Studio, bis es kein Entrinnen mehr gibt
Es sind die vorläufigen Resultate eines Kunststudenten, der alle nur möglichen Richtungen ausprobiert, um den für ihn richtigen Weg zu finden. Haring versucht sich mit Videos, und in einem davon bemalt er sein Studio, bis er in einer Ecke steht und es kein Entkommen mehr für ihn gibt. Zeichnungen legt er in serieller Strenge an, nie in Gefahr, ihnen deshalb den Witz auszutreiben. Collagen aus Schlagzeilen der reißerischen „New York Post“ entpuppen sich als reiner Agitprop, bissig abgezielt auf Papst Wojtyla und den damaligen Präsidenten Reagan. Mit allen kunsttheoretischen Modewassern gewaschen, verschafft sich Haring dennoch direkten Zugang zu einem Publikum, das nicht im Museum ein und aus geht. Buttons und Flyers sind ihm ebenso lieb wie Galerienwände oder vielleicht noch lieber als sie.
Die knuddeligen Babys aber und die Männchen mit dem angekreuzten Kopf bewegen sich in einem hochkultivierten Resonanzraum, ausgedacht von einem Kunstprofi, der über all seiner klaren und offenen Erzählfreude nicht vergisst, die Lösungen der letzten Rätsel für sich zu behalten. Ohne ihn gleich zum Großintellektuellen im Popformat zu stilisieren, wäre es falsch, Haring lediglich als Unterhalter abzutun, der lustige Penisse freisetzte und allzu kurz ein bisschen Paradiesvogel im Zwischenreich von Kunstwelt und Vergnügungsindustrie spielte. Die vielen Hipster, die es in die Ausstellung zieht, müssen offenbar in ihm einen Seelenverwandten finden, dessen Kunst noch keinerlei Staub angesetzt hat.
Platz für Nostalgie
Was nicht heißen soll, dass für Nostalgie kein Platz sei im Brooklyn Museum, das die Schau nach Stationen in der Kunsthalle Wien und dem Contemporary Art Center in Cincinnati, Ohio, endlich an ihre New Yorker Quellen zurückbringt und Haring eine Heimkehr bereitet, wie er sie verdient und seine Stadt sie sich offenbar auch ersehnt hat. Die älteren Semester werden sich nebenbei nicht sattsehen an Fotos vom Mudd Club und der Paradise Garage, wo jeder auf seine Art Künstler sein durfte und, ehe es langsam und gespenstisch den glitzernden Horizont verdüsterte, Aids noch keinen Namen hatte. Pulsierende Bässe wehen aus ausgeflippten Clubnächten herüber, als Kunst und Lebensexperimente nicht zu trennen waren und Keith Haring zwischen Andy Warhol, Grace Jones und Klaus Nomi ein Zeitgefühl prägte, das sich nun in Harings schwereloser Verdichtung als erstaunlich widerstandsfähig und aussagekräftig erweist. Und immer noch Spaß macht.
Keith Haring: 1978-1982. Brooklyn Museum; bis 8. Juli. Der Katalog kostet 42 Dollar.
