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James Ensor in Paris Geißeltierchen auf Kollisionskurs

Er verkörpert das Querulantentum der Malerei: Das Musée d'Orsay in Paris stellt das Werk von James Ensor aus, der die Wiederholung der Avantgarde vorzog und doch mehr vorausahnte als seine Zeitgenossen.

„Einen Jux will er sich machen“ - Nestroys Titel, könnte man meinen, passe am besten auf das Meisterwerk der Spottsucht, das James Ensor aufführt. Doch zu viel Verzweiflung und Selbsterniedrigung mischen sich in die Bilder, Zeichnungen und Radierungen ein. Manches lässt an die superbe Verachtung denken, mit der Marcel Duchamp dreißig, vierzig Jahre später den Optimismus der Avantgarde auf die Schippe nimmt. Die Übereinstimmung reicht bis zum Habitus, den Ensor auswählt. Er porträtiert sich mit einem Frauenhut, den lange, farbenprächtige Federn schmücken: er stellt die eigene Entfremdung aus. Dies unterstreicht zusätzlich die Version, die den Künstler wie eine Ecce-Homo-Darstellung in eine feste Wand von Masken einmauert. Einer solchen androgynen Tarnkappe wird sich nicht zuletzt Duchamp mit Freuden bedienen, um als Rose Sélavy Kunst und Welt auf das Trottoir zu locken.

Werner Spies Folgen:

Auf verstörende Weise spielt der Belgier mit der Marginalität, die im späten neunzehnten Jahrhundert im Kreise der Pariser „Arts incohérents“ aufblüht. Hier formt sich der Aufstand gegen die akademische Tradition der Zeit. Die Liaison von kritischer Malerei und Literatur, hinter der Jules Lévy und Alphonse Allais stehen, sorgt damals in ihrem Widerstand gegen Salonkunst und Symbolismus für eine erfrischende, Dada annoncierende Blasphemie. Deshalb finden wir nach einer kurzen Übergangszeit, in der der Künstler intimistische Szenen malt, die ihn vorübergehend in die Nähe der bourgeoisen Selbstgefälligkeit eines Vuillard bringen, ständig Unterbrechungen, die den hohen Ton entweihen. Einsam, wie in düsteren Schatullen, vom Plüsch erstickt, hocken seine Menschen im Raum.

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Der Selbsthass

Doch in fiebrigen Zeichnungen, in denen man die Amplituden von Herzstößen erkennen kann, knackt Ensor diese Schalen auf und versenkt Dinge und Personen in Phantasmagorien, die bald völlig das Werk überwuchern. Der Griff nach dem Riesenformat zeigt an, dass es sich bei diesen Zeichnungen keineswegs um Entwürfe für Bilder handelt, sondern dass gewisse ikonographische Inhalte der Darstellungen an das Medium Bleistift und Kohle gebunden bleiben. Denn zur Entrealisierung der Welt passt der Stil des Zeichners und Radierers. Alles löst sich auf, schwankt zwischen Astralleib und dem, was man im buchstäblichen Sinne als Hirngespinst lesen kann.

Es gibt kaum einen anderen Künstler, der sich so erkennbar ständig am Rande der Karikatur und des gewollten Dilettantismus bewegt. Nur das Frühwerk von Cézanne zeigt eine vergleichbare Auflehnung, lässt an einen ästhetischen „Rake's Progress“ denken, der sich außerhalb eines historisch notwendigen Entwicklungszwanges stellt und, wie von Fichte inspiriert, erklärt, dass das, was ist, nur durch das Ich ist und von diesem Ich auch wieder vernichtet werden könne. Rasch sprang der Funke dieser Revolte der „Incohérents“ aus Paris nach Brüssel über. Die „Great Zwanze Exhibition“ zeigte 1885, drei Jahre nach der Gründung der Pariser Gruppe, eine Ausstellung, die es sich zum Ziel gesetzt hatte, den Kunstbetrieb der Zeit zu parodieren.

Der Selbsthass, den man im Werk feststellt, hat damit zu tun, dass Ensor früh beschloss, keinen Platz innerhalb der zukunftsoffenen Avantgarde einnehmen zu wollen. Er ist nach wenigen Jahren nicht mehr dazu bereit, sein Formeninventar und seine Themen zu erweitern. Der Weg der Stilisierung, den die Kubisten und die Fauves - seine Zeitgenossen im Alter - einschlugen, interessierte ihn offenkundig weniger als die Prophetie einer endgültigen Aussage. Doch die Revolte lässt sich nicht perpetuieren. Die Repetition, der der Maler verfällt und die er in seinen Schriften und Reden verteidigt, führt zu einem malerischen Querulantentum, das bereits 1892 die geniale Phase zum Erlahmen bringt. Ensors Aufstand gegen den Zeitbegriff der Avantgarde, der auf die Präsentation ständig neuer Kollektionen drängt und in der Nachfolge Baudelaires Appetit auf das Modische anstachelt, bleibt ein Rätsel. Auf den unverständlichen Bruch verwiesen selbst Freunde wie Émile Verhaeren, die Ensor wohlgesinnt waren. Das Drama erinnert an das, was sich später im Umkreis von de Chirico abspielen sollte, der sich mit einem Schlag von der „Pittura metafisica“ lossagt, um, wie er meint, in die Geschichte, ins Museum zurückkehren zu können.

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