„Einen Jux will er sich machen“ - Nestroys Titel, könnte man meinen, passe am besten auf das Meisterwerk der Spottsucht, das James Ensor aufführt. Doch zu viel Verzweiflung und Selbsterniedrigung mischen sich in die Bilder, Zeichnungen und Radierungen ein. Manches lässt an die superbe Verachtung denken, mit der Marcel Duchamp dreißig, vierzig Jahre später den Optimismus der Avantgarde auf die Schippe nimmt. Die Übereinstimmung reicht bis zum Habitus, den Ensor auswählt. Er porträtiert sich mit einem Frauenhut, den lange, farbenprächtige Federn schmücken: er stellt die eigene Entfremdung aus. Dies unterstreicht zusätzlich die Version, die den Künstler wie eine Ecce-Homo-Darstellung in eine feste Wand von Masken einmauert. Einer solchen androgynen Tarnkappe wird sich nicht zuletzt Duchamp mit Freuden bedienen, um als Rose Sélavy Kunst und Welt auf das Trottoir zu locken.
Auf verstörende Weise spielt der Belgier mit der Marginalität, die im späten neunzehnten Jahrhundert im Kreise der Pariser „Arts incohérents“ aufblüht. Hier formt sich der Aufstand gegen die akademische Tradition der Zeit. Die Liaison von kritischer Malerei und Literatur, hinter der Jules Lévy und Alphonse Allais stehen, sorgt damals in ihrem Widerstand gegen Salonkunst und Symbolismus für eine erfrischende, Dada annoncierende Blasphemie. Deshalb finden wir nach einer kurzen Übergangszeit, in der der Künstler intimistische Szenen malt, die ihn vorübergehend in die Nähe der bourgeoisen Selbstgefälligkeit eines Vuillard bringen, ständig Unterbrechungen, die den hohen Ton entweihen. Einsam, wie in düsteren Schatullen, vom Plüsch erstickt, hocken seine Menschen im Raum.
Der Selbsthass
Doch in fiebrigen Zeichnungen, in denen man die Amplituden von Herzstößen erkennen kann, knackt Ensor diese Schalen auf und versenkt Dinge und Personen in Phantasmagorien, die bald völlig das Werk überwuchern. Der Griff nach dem Riesenformat zeigt an, dass es sich bei diesen Zeichnungen keineswegs um Entwürfe für Bilder handelt, sondern dass gewisse ikonographische Inhalte der Darstellungen an das Medium Bleistift und Kohle gebunden bleiben. Denn zur Entrealisierung der Welt passt der Stil des Zeichners und Radierers. Alles löst sich auf, schwankt zwischen Astralleib und dem, was man im buchstäblichen Sinne als Hirngespinst lesen kann.
Es gibt kaum einen anderen Künstler, der sich so erkennbar ständig am Rande der Karikatur und des gewollten Dilettantismus bewegt. Nur das Frühwerk von Cézanne zeigt eine vergleichbare Auflehnung, lässt an einen ästhetischen „Rake's Progress“ denken, der sich außerhalb eines historisch notwendigen Entwicklungszwanges stellt und, wie von Fichte inspiriert, erklärt, dass das, was ist, nur durch das Ich ist und von diesem Ich auch wieder vernichtet werden könne. Rasch sprang der Funke dieser Revolte der „Incohérents“ aus Paris nach Brüssel über. Die „Great Zwanze Exhibition“ zeigte 1885, drei Jahre nach der Gründung der Pariser Gruppe, eine Ausstellung, die es sich zum Ziel gesetzt hatte, den Kunstbetrieb der Zeit zu parodieren.
Der Selbsthass, den man im Werk feststellt, hat damit zu tun, dass Ensor früh beschloss, keinen Platz innerhalb der zukunftsoffenen Avantgarde einnehmen zu wollen. Er ist nach wenigen Jahren nicht mehr dazu bereit, sein Formeninventar und seine Themen zu erweitern. Der Weg der Stilisierung, den die Kubisten und die Fauves - seine Zeitgenossen im Alter - einschlugen, interessierte ihn offenkundig weniger als die Prophetie einer endgültigen Aussage. Doch die Revolte lässt sich nicht perpetuieren. Die Repetition, der der Maler verfällt und die er in seinen Schriften und Reden verteidigt, führt zu einem malerischen Querulantentum, das bereits 1892 die geniale Phase zum Erlahmen bringt. Ensors Aufstand gegen den Zeitbegriff der Avantgarde, der auf die Präsentation ständig neuer Kollektionen drängt und in der Nachfolge Baudelaires Appetit auf das Modische anstachelt, bleibt ein Rätsel. Auf den unverständlichen Bruch verwiesen selbst Freunde wie Émile Verhaeren, die Ensor wohlgesinnt waren. Das Drama erinnert an das, was sich später im Umkreis von de Chirico abspielen sollte, der sich mit einem Schlag von der „Pittura metafisica“ lossagt, um, wie er meint, in die Geschichte, ins Museum zurückkehren zu können.
Frenetischer Hexensabbat am Meer
Die Wortverdrehereien und Bildwörter, zu denen der Künstler mehr und mehr greift, um auf bittere Weise sich selbst und die Gesellschaft zu verlachen, haben unübersehbar mit dem zu tun, was wir bei Alphonse Allais finden. Das „hareng-saur“ („saurer Hering“), das der Maler in seine Bilder einträgt und illustriert, spielt auf abfällige Weise mit „Art Ensor“, der Kunst von Ensor. Dies führt in die Nähe der Titelvorschläge aus dem Umkreis der „Incohérents“, die wie „Tomatenernte der apoplektischen Kardinäle am Ufer des Roten Meeres“ den Zeitgenossen ungeheuren Spaß bereiteten. Vieles, was im Umkreis der „Incohérents“ auftaucht, die den kausalen Zusammenhang auf den Kopf stellen, kündet das an, was ein eminenter Leser von Allais, Marcel Duchamp, in seinen Readymades und Aphorismen weiterführen sollte. Wie stark die Erinnerung an die verwüstende Zügellosigkeit einer Bewegung wirkte, die das Sprunghafte zum Gesetz ausrief, entnehmen wir nicht zuletzt noch einer Passage in Prousts „Recherche“, in der sich Swann mit Schauder ausmalt, die geliebte Odette könnte mit einem Nebenbuhler auf den „Bal des Incohérants“ entschwinden.
Eine dichte Ausstellung im Musée d'Orsay ist zustande gekommen. Die Suiten der erotischen Muscheln, der Masken beeindrucken. Es ist spannend zu sehen, dass hier eine Objektwelt auf eine Weise präsentiert wird, die kaum noch etwas mit der Stilllebenmalerei zu tun hat. Die Faszination durch die Rätselhaftigkeit der Mollusken und Schalentiere, die Gleichsetzung von Kunst und Natur scheint Haeckels „Kunstformen der Natur“ anzukündigen. Doch bleiben alle Bilder Prolegomena für das unheimlichste, grandioseste Werk Ensors, „Der Einzug Christi in Brüssel“. Dieses hat vor Jahren auf skandalöse Weise Europa verlassen können. Es wurde vom Getty-Museum angekauft, und es bleibt dem Leihverkehr entzogen. Ein solcher Verlust bedeutet für die Kunst- und Kulturgeschichte Europas unendlich viel. Denn es gibt kein anderes Bild, das auf so demoralisierende Weise den Massenwahn zum Ausdruck bringt. Alles ist plattgewalzt, additiv. Auf empfindlichere Weise lässt sich die Absage an eine Zentralperspektive, die den Blick des einzelnen Menschen nobilitiert, nicht ausdrücken. Hinter den Masken, den Totenköpfen, den leblosen Marionetten, die auf die erweckende Hand des Spielers warten, stecken die konkreten Beobachtungen, die Ensor im Blick auf die Gesellschaft skizziert. In den Strandszenen, die er in Ostende zeichnet, kann man bereits die Besetzung erkennen, die wir in der sozialkritischen Kunst eines Dix und Grosz wiederfinden.
Sämtliche „Stützen der Gesellschaft“ treten in diesem frenetischen Hexensabbat am Meer auf. Menschen werden zu Geißeltierchen, die blind und wütend auf den Betrachter zufahren. Mit einer Brutalität à la Breughels „Triumph des Todes“ inthronisiert Ensor einen Fanatismus, der so gut wie alles, was expressionistische Kunst im zwanzigsten Jahrhundert vorzuführen sucht, in den Schatten stellt. Es gibt außer den „Demoiselles d'Avignon“ kein anderes Bild, das auf derart prophetische Weise den Weg von Kunst und Gesellschaft anzuzeigen vermag. Hier und dort begegnet uns ein eisiger, todesdüsterer Exorzismus. Die Gesichter des Maskenballs wirken, als seien sie von einer dumpfen Macht zerquetscht. Wie Quader fügten sie sich im Atelier in Ostende zu dem schwindelerregenden Canyon der Fratzen, in dessen Tristesse, bis zum späten Tod des Malers im Jahre 1949, immer wieder Besucher und Verehrer, auch Max Ernst und seine Freunde, einsteigen durften. Fotografien erinnern daran, wie der alte Künstler in der Rue de Flandre vor dem Bild an und über seinem Harmonium brütete. Gibt es eine erschütterndere Reprise der Skepsis, mit der Goyas Radierung „Der Schlaf der Vernunft gebiert Monstren“ die Fragilität von Aufklärung präsentiert? In den starken Bildern Ensors dominieren Inhalte, die den Betrachter über den Bildrand, in das Nichts stoßen.
