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Installationen von Wim Delvoye : Ornament und Verbrechen

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Man kann diesen Künstler lieben – oder ihn hassen: Das ausufernde Werk des Belgiers Wim Delvoye ist ohne Vergleich.

          Wäre man in diesem KunstSommer – vor allem zwischen Athen, Venedig und Kassel – nicht gar so bildhungrig zurückgelassen worden, drängte es einen vielleicht nicht unmittelbar in die Werkschau des belgischen Künstlers Wim Delvoye im Museum Tinguely in Basel. Zu schrill geraten einige von dessen Arbeiten, allzu sehr operieren viele von ihnen auf dem schmalen Grat zwischen Kunst und Kitsch, und insgesamt herrscht bei ihm ein horror vacui, der einen gelegentlich zu ersticken droht. Und doch erscheint das Überbordende seiner künstlerischen Geste nach der vielerorts ausgerufenen Fastenzeit der Augen wie ein heilsames Antidot.

          Schon der Ort kommt ihm entgegen. Museen, die sich ganz der Pflege der Hinterlassenschaft nur eines Künstlers verschrieben haben, geraten nicht selten in die Gefahr monographischer Redundanz. Nicht jedes Lebenswerk verträgt eine solch konzentrierte Perpetuierung. Das 1996 eröffnete Museum Tinguely aber besteht im nicht wenig herausfordernden Wettstreit mit den anderen Basler Museen von Beginn an glänzend. Das hat gewiss zu tun mit dem besonders elastischen Werk des 1991 verstorbenen Jean Tinguely, dessen sinn- und funktionslose Maschinen buchstäblich nicht zur Ruhe kommen – und nicht aufhören, die Sinne zu beleben. Es hat aber auch zu tun mit der Leitung des Hauses, die immer schon weit über dessen Werk hinausgegriffen hat. Verstärkt tut sie das, seit Roland Wetzel im Jahr 2009 die Direktion übernommen hat und in monographischen oder thematisch ausgerichteten Ausstellungen das schier unerschöpfliche Potential von Tinguelys dynamischem Kunstbegriff geschickt zum Ausgangspunkt nimmt – kürzlich etwa mit einer stupenden Schau zu Duft und Geruch in der Kunst.

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          Nun wird der von Mario Botta entworfene Kunst-Hangar am Rhein mit der von Andres Pardey verantworteten Ausstellung des Delvoyeschen OEuvres bespielt. Und das durchaus kongenial. Allein schon in ihrer berserkerhaften Energie und ihrem Hang zum ebenso Gigantomanischen wie Zweckfreien sind beide Künstler miteinander verwandt. Berühmt und berüchtigt geworden ist Delvoye mit seiner 2001 entworfenen Verdauungsmaschine „Cloaca“, einer technischen Vorrichtung, in der die menschliche Nahrungsverarbeitung mit Hilfe von Enzymen und anderen Stoffen unter Laborbedingungen nachgestellt wird. In Basel ist die zweite Version, „Cloaca – New & Improved“ aus dem Jahr 2001, zu sehen – ein meterlanges, künstlich Fäkalien generierendes Ungetüm, das in seiner zweckfreien Absurdität perfekt mit Tinguelys gegenüber fest installierter kinetischer Krachmaschine „Große Méta-Maxi-Maxi Utopia“ von 1987 korrespondiert.

          Nicht wenige haben angesichts von Delvoyes Verdauungsmaschinen die Nase gerümpft. Dabei ist das Exkrement immer schon ein Thema auch der Kunst – von Jacopo Pontormos „Libro mio“ aus der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts bis zu Piero Manzonis „Merda d’artista“ von 1961. Und mit Michel de Montaigne, dem Begründer der neuzeitlichen Subjektivität, hat man lernen können, dass die intensive Beschäftigung mit dem physiologischen Selbst nichts anderes bedeutet, als sich über das eigene Weltverhältnis Klarheit zu verschaffen. Weshalb das, was man Gastroontologie nennen könnte, durchaus auch einen Zugang zur Kunst eröffnet.

          So technisch und chemisch raffiniert Delvoyes Apparate sind, so verspielt sind sie zugleich und stehen in ihrem mechanistischen Weltbild in der Tradition von Marcel Duchamp oder Francis Picabia. Delvoyes hemmungslos sich auslebende Phantasie ist in Basel darüber hinaus auch mit einer Serie von seinen Kinderzeichnungen präsent. Obwohl teilweise gar nicht so schlecht, wird man sie weniger als Ausweis früher künstlerischer Begabung gelten lassen, sondern vielmehr verstehen als bewusstes Insistieren auf kindlichem Spieltrieb und unausgesetzter Bildbedürftigkeit. Was überhaupt erst erlaubt, sie vom Speicher zu holen und auszustellen.

          Diese Bildmanie dehnt sich aus bis in monumentale Gebilde: etwa wenn Delvoye Betonmischmaschinen und Zementlaster in Originalgröße und mit gotischen oder anderen Zierformen in Edelholz nachschnitzen oder in lasergeschnittenen Cortenstahlplatten nachbilden lässt, Gasflaschen aus Delfter Porzellan anfertigt oder Röntgenbilder in Kathedralfenster montiert. Bewusst überschreitet er Grenzen, wenn er junge Ferkel, die er über einige Jahre hinweg in einer Farm bei Peking gezogen hat, kunstvoll tätowiert und zu wachsenden, lebenden Kunstwerken mutieren lässt. Auch einen Menschen, einen gewissen Tim aus Zürich, hat Delvoye zum Bildträger verwandelt – auf dessen Rücken prangt ein zwischen 2006 und 2008 angebrachtes Madonnen-Tattoo. Das Werk, die Haut also, ist inzwischen an einen Sammler verkauft, der sich freilich noch gedulden muss. Vorerst posiert Tim, täglich jeweils fünf Stunden auf einem weißen Sockel sitzend, in der Ausstellung und gibt den Blick auf seinen Rücken frei. Die diesbezüglich geführte Debatte, ob sich das ethisch noch vertreten lässt, muss freilich damit zurechtkommen, dass Kunst mit Moral nicht wirklich zu tun hat.

          Etwas müßig erscheint es, wenn, in diesem Fall sogar vom Künstler selbst, der institutionskritische Gehalt dieser Arbeiten betont wird. Das hat eine vergleichbare intellektuelle Halbwertszeit wie etwa der an Delvoye gerichtete Vorwurf, er arbeite als Künstlerunternehmer und wolle mit seiner Kunst Geld verdienen; was er wohl mit geschätzten 98 Prozent aller Künstler gemein hat. Delvoyes Werk, das in Stil und Format recht isoliert steht in der zeitgenössischen Kunst, ist vielmehr monumentales Zeugnis einer fast schon anarchischen Liebe zum Ornament, eines nicht nachlassenden Bild- und Formbedürfnisses und eines Beharrens auf Kunstfertigkeit. Es ist bezeichnend, dass er zur Umsetzung seiner Arbeiten oft in Länder ausweichen muss, in denen Kunst und Handwerk noch nicht unversöhnlich getrennt sind: so, wenn er die in Aluminium gegossene Karosserie eines Maserati von iranischen Goldschmieden ziselieren lässt. Seine Zierformen sind überhaupt expansiv und rekurrieren auch auf außereuropäische Schmuckmuster; zu seinen Mitarbeitern zählen Handwerker aus China oder Indonesien. Das klingt nach Großmanufaktur und Beliebigkeit. Es erlaubt aber zugleich, das Ornament als Bildsprache von transkultureller Lesbarkeit zu würdigen.

          Bei Delvoye dominiert gleichwohl ein Hang zur gotischen Linie, genauer zum Flamboyant, jener spätgotischen Sonderform, die zumal in seiner flandrischen Heimat Sakral- und Profanbauten gleichermaßen aus der flachen Landschaft zum Himmel hat züngeln lassen. Bei Delvoye wird das Maßwerk gleichsam zur modernen Arabeske, zum Freiraum spielender Phantasie, und damit zum Auslöser interesselosen Wohlgefallens. Er setzt es ein in endlosen Staffelungen und Verdrehungen, entlässt es aus seiner ursprünglich statischen oder jeder anderen Funktion und überführt es, nicht zuletzt dank moderner Technologien, in die Doppelhelix der DNA, in Kreise oder Sinuskurven. Dabei verschwimmen alle Gattungsgesetze. Und selbst das Quantum Ironie, das er sich nicht zu Unrecht selbst attestiert, tritt zurück hinter eine Selbstbehauptung der autonomen Form, die – nachdem die Kunst derzeit kognitiv so überfrachtet erscheint – zunächst zu erlauben scheint, wieder zurückzufinden in die eigentliche Dimension von Kunst, die immer das zur Wirklichkeit entschieden Andere ist.

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