Houdon in Frankfurt Kunst kann sehr gefährlich sein

Jean-Antoine Houdon, so lehrt die Kunstgeschichte, war ein Bildhauer des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts, der mit den künstlerischen Konventionen seiner Zeit brach. Nicht mehr der bildungsbefrachtete Vorrat an antiken Mythen, die starren Kunstregeln der Akademien und die versteinerten Verhaltenscodices des Adels waren seine Vorbilder, sondern das unverstellte Leben, Menschen, ihre Charaktere, ihr Verhalten, ihre Schicksale. Ein Rebell also, beflügelt von der Aufklärung, inspiriert vom Vorbeben der Französischen Revolution – aber gesittet genug, um beim europäischen Hochadel zu reüssieren. Gründe genug für Frankfurts Liebieghaus, um zu seinem hundertjährigen Jubiläum Werke dieses Künstlers auszustellen, der Katharina II. so ungeschönt porträtierte wie Benjamin Franklin oder Diderot.

„Die sinnliche Skulptur“ ist die Schau untertitelt. Folgerichtig zeigt ihr Plakat das cremig schimmernde Marmorgesicht eines Mädchens, umhüllt von einem weichen Schal und mit leicht geöffneten Lippen, die an das rätselhafte Mienenspiel der Mona Lisa denken lassen. Man reagiert mit Neugier. Verhaltener Neugier, denn auch wir folgen, bei allem zeitgenössischen Pluralismus, einem Kunst-Kanon. Er ist zwar vager als der des Ancien Régime, aber ähnlich wirksam: Rebellisches, Aufrüttelndes rechnen wir automatisch der Gegenwartskunst zu, historische Kunstwerke, selbst bewegende, gelten uns eher als Besinnung weckende Kronzeugen von Kontinuität und Kultur.

Instinktive Schutzgeste

Mit dieser Erwartung betritt man den ersten Raum der Ausstellung. Intim, delikat dunkelblau getönt, schmeichelnde Beleuchtung. In der Mitte, auf einem edlen Sockel, eine einzige, fast lebensgroße Bronzeplastik. Gegossen 1787, zeigt sie ein junges Mädchen. Abwärts der Hüften ist es nackt. Die schlanken Beine mit leicht gebeugten Knien sind aneinander gepresst, der rechte Fuß ist leicht erhoben. Die Scham wird vom Zipfel eines Wolltuchs bedeckt, über dem sich wie schutzsuchend die Unterarme kreuzen. Die Oberarme, der Oberkörper und die hochgezogenen Schultern sind mit dem Tuch umwickelt, das auch den tief geneigten Kopf bedeckt und, weit über die Stirn gezogen, das Gesicht nur ahnen lässt.

„Der Winter, genannt Frileuse“, so informiert eine Schrifttafel über diese Plastik, deren schimmernde bräunliche Bronze den Körper förmlich atmen und verwirrend lebendig wirken lässt. Sie zählt zu den berühmtesten Houdons. Unmittelbar gebannt, erkennt man nach einiger Zeit in der faszinierenden Sinnlichkeit den Typus der „Aphrodite von Knidos“ des Praxiteles und deren römische Kopie, die „Kapitolinische Venus“. Doch Houdon hat die weltberühmte, elegant die weibliche Blöße verbergende Pose, die dem antiken Kunstwerk den Namen der „schamhaften Göttin“ eintrug, zur instinktiven Schutzgeste eines Mädchens verdichtet, das zwar genauso göttlich schön ist, aber so gut wie in einem Palast auch in einer Hütte zu Hause sein könnte.

Isolation und Hilflosigkeit

Der Name „Winter“, der die Plastik als Allegorie der Jahreszeiten ausweist, wäre so gesehen nur Vorwand, um natürliche weibliche Schönheit zu feiern, die weder Stände noch Ziererei kennt. Ist das die Aufklärung? Eine kapriziöse Manifestation von „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“? Man wäre restlos verkopft, würde man in Houdons aufreizend verhüllter Nackter nicht auch Spuren jener schlüpfrigen Erotik erkennen, die zuvor François Bouchers Aktgemälde pubertärer Mädchen dem greisen König Ludwig XV. lieferten. Der entscheidende Unterschied zu dessen berechneten und berechnenden Geschöpfen sind die Isolation und die Hilflosigkeit von Houdons Figur. Sie tritt schließlich so sehr in den Vordergrund, dass man eine Trauernde und zuletzt eine zu Tode Geängstigte zu sehen meint.

So gelenkt, verbindet unsere Wahrnehmung die archetypische Geste der Fröstelnden plötzlich mit einem Bild, das sich allen Deutschen eingebrannt hat – die Albtraumfotografie des „Dritten Reichs“, auf der SS-Männer entkleidete jüdische Frauen auf freiem Feld erschießen. Dieselben schutzsuchend hochgezogenen Schultern, dieselben hilflosen Schamgesten und Versuche, mit einem letzten Fetzen Stoff Würde zu wahren. Man möchte fliehen, sich dem Schrecken entziehen, dass ein Aufklärer des achtzehnten Jahrhunderts bei seiner Suche nach zeitlosen menschlichen Haltungen einen Spiegel geschaffen hat, aus dem uns die Fratze des zwanzigsten Jahrhunderts anstarrt.

Majestät, Güte, Wachheit und Witz

Erst im nächsten Raum ebbt der Schock ab. Angezogen wird man dort vom beruhigenden Rotbraun einer Terrakottabüste. Sie ist eingefärbter Gips, erläutert eine Schrifttafel. Doch was macht das schon – der warmen Farbe entspricht das strahlend lebendige, pausbäckige Kindergesicht. Es ist das der eineinhalbjährigen Tochter Houdons, die ohne jede Rokokosüßlichkeit den Betrachter unbefangen mustert. Houdons Kinderbüsten waren ihrer Natürlichkeit wegen, so der Kommentar, ungemein beliebt. Doch den Ruf der Genialität trugen ihm seine Porträts führender Persönlichkeiten ein, gestaltet in gnadenlosem und doch mitfühlendem Verismus. Zum Beispiel bei Voltaire: 1781, wenige Monate vor dessen Tod, porträtierte Houdon den Philosophen mit ausgemergelten Zügen, zahnlos lächelnd, eine antikisierende schmale Binde über der Stirnglatze. Den Eindruck aber bestimmen Majestät, Güte, Wachheit und Witz.

Nicht immer verzichtete Houdon, wohl den Wünschen seiner Auftraggeber folgend, auf Standeszeichen. Seine Bronzebüste des Preußenprinzen Heinrich (1789) beispielsweise trägt eine Zopfperücke, einen ordengeschmückten Harnisch, ist fast penetrant edel poliert und schwarz patiniert. Doch in dem altersgemäß faltigen Gesicht streitet der Dünkel des Feldherrn mit der Empfindsamkeit des Kunstliebhabers. Ähnlich Marie-Adélaide de France, die fünfundvierzigjährige Tochter Ludwigs XV., die duldete oder goutierte, dass der Künstler ihre schadhaften Zähne und Tränensäcke ins delikate Marmorbildnis nahm. Seiner Zeit voraus ist Houdon bei Christoph Willibald Gluck. Um dessen ungestüme Musikalität auszudrücken, begnügte er sich nicht mit offenem Hemd und zerzausten Haaren, sondern fügte expressive, „unnatürliche“ Schraffuren hinzu, wie sie erst wieder Rodin anwandte.

Unterschwellig zerquälte Miene

Dass diese Rang und Reputation ignorierende Verklärung des einzigartigen freien Individuums ein Zug der Zeit war, bezeugen im Liebieghaus Werke von Konkurrenten wie Jean Baptiste Pigalle oder Jean Jacques Caffieri, die den Repräsentationsstil beibehielten, aber ähnlich wahrheitsgetreue Gesichter schufen. Aber Houdon gelang es als Einzigem, die Repräsentation der Person nachzuordnen.

Das bezeugt frappierend sein 1806 geschaffenes, antike Pathosformeln verarbeitendes Porträt Napoleons I.: Als klassische Hermesbüste gestaltet, zeigt sie den zwei Jahre zuvor zum Kaiser Gekrönten wie einen heroischen, feinnervigen jungen Augustus. Doch genauer betrachtet wird dieser Imperator zu jenem nervösen, von Selbstzweifeln gejagten Korsen, der als umstrittener Erster Konsul der Französischen Republik nach Sicherheit gierte.

Napoleons unterschwellig zerquälte Miene, das Lächeln der Tochter, Voltaires zerbrechliche Autorität und die beklemmend vieldeutige Fröstelnde trägt man nach dem Besuch der Ausstellung als unauslöschliche Eindrücke mit sich. Und das Wissen, dass jede Kunst, sofern sie wahrhaftig ist, uns anspringen kann wie ein Raubtier.