Über Edward Hoppers Großstadtbilder wird fast immer das Gleiche geschrieben: dass man auf ihnen Menschen sehe, die an ihrer Entwurzelung in einer seelenlosen Metropolenwelt leiden. Bindungs- und wortlose, vereinsamte Opfer einer erkalteten Moderne. Zombies des entleerten Daseins im apokalyptischen Schlagschatten von Räumen, die keinen Halt bieten. Robert Morris spricht von Bildern einer „Entfremdung“ des Menschen in der industrialisierten Welt, Brian O’Doherty sieht in Hoppers Figuren ebenfalls ihre „Entfremdung“ von sich selbst.
Was legt diesen Befund nahe? Hoppers Bilder sind es nicht. Zum Beispiel das Gemälde „Eleven A.M.“ von 1926. Man sieht: ein amerikanisches Zimmer mit tiefen Fenstern in einem Apartmentbau des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, eine nackte Frau, die, nur mit Schuhen bekleidet, in einem blauen Sessel sitzt und nach draußen ins Licht einer schon hochstehenden Sonne schaut. Mehr sieht man nicht. Hopper bewertet die Situation nicht, er zeigt Menschen mit einer impassabilité, die keine eindeutigen Psychologisierungen nahelegt.
Allein in der Stadt
Zahllose Kritiker, die über das Bild geschrieben haben, kommen aber hartnäckig zu dem Ergebnis, dass es sich hier um eine unglückliche Frau handele, die an der Entfremdung zwischen sich und der modernen Welt leide und einsam sei. Mit paternalistischer Sicherheit wird freudig über das Innenleben der Dargestellten Auskunft gegeben und gleichzeitig angedeutet, dass es sich um eine bemitleidenswerte Frau handele, weil sie um elf Uhr morgens keinen Ehemann bei sich führt - und keine Wäsche, die sie vor einem ordnungsgemäßen Einfamilienhaus auf die Leine hängen kann.
Es könnte aber ebenso gut sein, dass diese Gemälde glückliche Frauen zeigen - glücklich, weil sie all das nicht haben. Es wäre ebenso gut denkbar, dass die Frau auf „Eleven A.M.“ in der Nacht zuvor einen Mann mitgenommen hat, der gerade im Badezimmer ist, welches nicht mehr ins Bild passte; dass sie selig ins Morgenlicht blinzelt; oder dass sie froh ist, für sich zu sein, und erleichtert auf die Stadt hinunterschaut, die mit ihren Millionen von Fenstern jene Freiheit verspricht, die die Enge der Kleinstadt mit ihren tumben Männern nicht bot: ein euphorisches Alleinsein, das gerade keine betrübte Einsamkeit ist. Hopper zeigt Frauen, die allein in der Stadt sind. Schon das war in einer Zeit, in der vielen Frauen nicht nur das Wahlrecht, sondern auch der Zugang zu Studienfächern, Berufen und autonomen Großstadtexistenzen verwehrt war, eine Utopie; ein Bild vom Glück der Entwurzelung.
Immer wieder Paris
Es spricht viel dafür, dass Hopper, der mit Anfang zwanzig aus der Provinz nach New York zog und dort sein Leben lang blieb, in der modernen Stadt keinen Moloch der Entfremdung sah. Sein Blick in die glitzernde Seitenstraße einer nachtfunkelnden Großstadt: ein Versprechen. Das engumschlungene Paar, das leicht zerwühlt im „El Train“ von einem Fest zurückkehrt: Bild eines nahenden Glücks. Diese Bilder entsprechen keineswegs dem Befund der Melancholie, den eine Phalanx von Moderneskeptikern ihnen abpressen wollte.
Man muss, wie es vereinzelt schon in Ausstellungen in Hamburg und zuletzt im New Yorker Whitney Museum versucht wurde, Hoppers Werk vom Firnis dieser Kritik befreien, wozu sich selbst die große Hopper-Retrospektive anbietet, die jetzt das Pariser Grand Palais in Zusammenarbeit mit dem Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid erarbeitet hat - obwohl auch sie die Frage nach der Entfremdungsideologie nicht genauer stellt.
Das Hauptanliegen dieser Ausstellung ist eine Archäologie der Einflüsse, die zu Hoppers Malweise führten. Es werden hundertsechzig Gemälde, Radierungen und Aquarelle von Hopper gezeigt und dazu Werke anderer, meist französischer Künstler, die einen ästhetischen Hallraum markieren sollen, in dem Hoppers Stil entstand - denn der Maler, der 1882 als Sohn eines Modeladenbesitzers in einer Kleinstadt am Hudson River geboren wurde, lebte zwischen 1906 und 1909, als er sein Geld als Illustrator zu verdienen begann, immer wieder in Paris.
Phantastischer Realismus
Seine als genuin amerikanisch geltende Malerei wäre ohne Frankreich nicht denkbar - eine Diagnose, die den französischen Kuratoren der Ausstellung sichtlich Freude bereitet. Überzeugend wird dargelegt, wie sehr die intimen Momentaufnahmen des Großstadtlebens von Félix Vallotton Hoppers Interieurs prägten und wie die Begegnung mit Albert Marquet den Abschied von einem flimmerig pointillistischen Impressionismus einleitete und zu einer matten Flächigkeit führte, in der man sogar einen Kern jener Abstraktion erkennen kann, die später zum amerikanischen Color-Field-Painting führte. Hopper hat Marquets Stil radikalisiert, seine charakteristische Flächigkeit und die Reduktion der Motive, die entleerten Bildräume, in denen die Figuren wie in einem abstrakten Bühnenszenario auftreten.
Hoppers entleerte Bildräume und seine fast surreal intensivierte Lichtregie führen zu einem Über-Realismus, der auch viel mit dem Surrealismus eines De Chirico zu tun hat. Das übersteigerte Licht, das in die entkleideten Räume fällt, hat einen erstaunlichen Effekt: die alltäglichen Momente kippen ins Phantastische um.
In Amerika hatte Hopper damit lange keinen großen Erfolg. Kritiker schrieben mäkelige Artikel, den Werken, so ein wiederkehrendes Argument, fehle es an Individualität. Dazu trug bei, dass Hoppers Figuren - ob die Frau in „Eleven A.M.“ oder später der Hutträger mit dem blauen Anzug und seine kaltschöne, rothaarige Begleiterin in dem berühmtesten aller Hopperbilder, dem auch in Paris gezeigten „Nighthawks“ von 1942 - oft etwas fast karikaturhaft Schematisches, Ausdrucksloses oder Ungesund-Teigiges haben, dass sie mit zu dicken Pinseln gemalt sind und manchmal wie zombieske Maskenträger wirken. Sie wollen aus der Ferne betrachtet werden; je näher man herantritt, desto starrer wirken sie.
Büroszenen und Hotelzimmer
Der Kritiker Clement Greenberg schrieb einmal mit durchaus negativem Unterton, Hoppers Kunst sei eigentlich Fotografie, und er lag damit nicht falsch. Die schnappschusshaft in nebensächlichen Bewegungen arretierten Figuren haben etwas Fotografisches. Vor allem aber gibt es einen Hang zum Zoom, der sich der Fotografie verdankt: Der Betrachter von Hoppers Bildern bricht im Sog dieses Zooms fast schockhaft durch die Wand, drängt durch nächtliche Fenster an die Figuren heran; so entstehen die eigenwilligen Bildausschnitte, die immer dichter wirken als in der klassischen Interieur-Malerei.
In den zwanziger Jahren wohnt Hopper in New York im heruntergekommenen Teil von Greenwich Village, verbringt seine Sommer in Cape Cod mit John Dos Passos und malt das, was ihn umgibt: nächtliche Büroszenen, Menschen in Hotelzimmern, ein Panorama der Neuen Welt. Erst mit einundvierzig Jahren heiratet er die energische, blassnasige Malerin Josephine Verstille Nivision, die ihn dazu verdonnert, keine anderen Modelle als sie zu malen. Immerhin kann Hopper 1925 seinen Illustratorenjob aufgeben. Die Kritik feiert die Bilder jetzt als Darstellung genuin amerikanischer Erfahrungen von Weite und Leere.
Hoppers positive Utopie
In diesen Jahren malt er das berühmte Leuchtturmbild „Lighthouse Hill“. Das Licht ist hier intensiver, das Land weiter, der Himmel frisch gewaschen, Wolkenschleier künden von starken klaren Winden. Aber noch etwas ist interessant am Leuchtturm-Gemälde; es gibt dort zwei Formen von Licht: das Sonnenlicht, das den Leuchtturm erstrahlen lässt, und das Licht, das er in die Nacht werfen wird. Der Leuchtturm ist Projektor und Leinwand, es gibt ein Licht von innen und eines von außen, zwei gegenläufige Bewegungen. Diese Gegenläufigkeit ist ein entscheidendes Motiv in Hoppers Werk, vor allem dort, wo sich die Gegenläufigkeit von Immersion und Aufbruch, von den Versprechen des Außenraums und denen des Inneren zeigt.
Streng formal betrachtet, gibt es immer etwas in Hoppers Bildern, das auf ein Versprechen im Außerhalb verweist. In „Evening Wind“ wird eine Kniende von einem in den Raum wehenden Vorhang überrascht und schaut nach draußen. In „Summer Twilight“ steht der Mann aufbruchbereit auf der Terrasse. In „Gas“ zoomt der Bildausschnitt fast an der Tankstelle vorbei auf das Dunkel der Landstraße, die in die Ferne führt. Es führt immer eine Unruhe aus dem Bild hinaus, eine Straße, ein Blick in die Ferne.
Gleichzeitig - auch dies ist eine Gegenläufigkeit der Motive - schauen die Menschen, die in Hoppers Großstadthotels sitzen, oft mit gesenktem Blick ins Leere. Dem Drang nach außen steht die Selbstversenkung entgegen: Hoppers Menschen schauen an den anderen vorbei gleichzeitig nach außen und innen. Ihre loneliness, ihren Heroismus des Bindungslosen, ihre offensichtliche autonome Immersion kann man ebenso gut als positive Utopie lesen, als Bild eines modernen Bei-sich-Seins. Niemand wartet, niemand erwartet etwas, alles ist offen, die Stadt das Meer der Möglichkeiten: Man tritt unerkannt als der auf, der man sein möchte.
Im letzten Bild der Pariser Ausstellung - „Sun in an Empty Room“, das Hopper 1963, vier Jahre vor seinem Tod, malte - sind die Menschen dann ganz verschwunden, nur der Innenraum und das Licht, das früher auf die Frauenfiguren fiel, bleiben übrig. Der Betrachter rückt ins Bild: Jetzt ist er es selbst, der im amerikanischen Morgenlicht sitzt.
Wann bin ich was und wieviele?
Carsten Berg (Carberg)
- 31.10.2012, 12:52 Uhr
