© Eric Gregory Powell/UCCA
Es soll Äpfel regnen: Blick in die Pekinger Dexin-Ausstellung „The Important Thing is not the Meat“
Wird das Schweigen von Gu Dexin unterbewertet? Dreißig Jahre lang hat der jetzt fünfzig Jahre alte Pekinger mit allen Mitteln der Kunst einen Ort außerhalb der chinesischen Gesellschaft gesucht und dabei klargemacht, dass er gegenüber dem Kunst-System Abstand halten wollte: „Es begrenzt, weil man darin immer die Erwartungen anderer Leute bedient.“ Doch genau dadurch prägte er das, was heute „zeitgenössische chinesische Kunst“ heißt, seit deren Anfängen in den siebziger Jahren entscheidend mit. Kurator Fei Dawei, der die erste repräsentative Ausstellung der neuen Chinesen nach Europa brachte, nannte ihn einmal „einfach den besten Künstler Chinas“. 2009 aber entschied Gu plötzlich, kein Kunstwerk mehr zu schaffen und nur noch ein „normales Leben“ in seiner alten Pekinger Wohnung zu führen.
Ausgerechnet diesem Künstler widmet Phil Tinari, seit Ende 2011 Direktor des Ullens Center for Contemporary Art in Peking, die erste große Einzelausstellung unter seiner Ägide. Eine provozierendere Entscheidung hätte er kaum treffen können. Den Kunst-Renegaten Gu Dexin jetzt so in den Mittelpunkt des Betriebs zu stellen markiert eine Denkpause, nicht nur für das Ullens-Center, sondern für die Szene überhaupt. Dreißig Jahre Gegenwartskunst in China laufen auf dieses Rätsel zu: Warum hat er aufgehört? Was bedeutet die Kunst-Enthaltung von Gu Dexin für die Gegenwart?
Schnittstelle zwischen Ost und West
Für das Ullens-Center heißt die Schau auch kritische Rekapitulation der eigenen Arbeit: 2007 hatten der belgische Unternehmer und Mäzen Guy Ullens und seine Frau Miriam mit der Eröffnung dieser privat getragenen Institution mitten im Pekinger Kunstdistrikt 798 große Erwartungen geweckt. Das Haus wollte nicht nur eine Ausstellungsplattform, sondern ein Diskussions- und Arbeitsforum für chinesische Künstler und Intellektuelle sein. Diese Hoffnungen zerschlugen sich rasch, als der Franzose Jerome Sans Gründungsdirektor Fei Daiwei ersetzte und das Geld des Mäzenaten nicht so reichlich sprudelte wie angekündigt. Zuletzt wollte Guy Ullens nicht nur den größten Teil seiner chinesischen Sammlung verkaufen, sondern das Ullens-Center an ein chinesisches Museum übergeben; der Fortbestand des Projekts stand in Frage. Als der Verkauf des Hauses nicht klappte, entschloss sich Ullens im Sommer 2011, es für weitere drei, vier Jahre unter der Maßgabe zu unterstützen, dass es sich bis dahin finanziell selbst trage. Als neuer Direktor kam der 1979 geborene Amerikaner Phil Tinari, der zuvor die auf Chinesisch und Englisch in Peking erscheinende Kunstzeitschrift „Leap“ gegründet und geleitet hatte.
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Auswirkungen der Entropie: Äpfel und Fleischstücke rotten bei Gu Dexin einfach dahin
Zurzeit, sagt Tinari, würden etwa ein Viertel der laufenden Kosten durch Sponsoren gedeckt, ein größerer Anteil durch die Eintrittsgelder und den Museumsshop, der selbstgefertigtes Kunsthandwerk verkauft, der Rest durch Ullens. Die Aufwendungen sind beträchtlich. Allein das Ausstellungsbudget beträgt jährlich eine Million Dollar, hinzu kommen die Gehälter für siebzig Mitarbeiter und die Miete. Um die Steuern zu reduzieren, strebte das Ullens-Center den Status einer gemeinnützigen Stiftung an, doch jetzt, sagt Tinari, betreibe es das nicht mehr mit Nachdruck; dem finanziellen Vorteil stünde der Nachteil größerer staatlicher Einflussmöglichkeit gegenüber.
So trete das Haus gegenüber den Behörden lieber weiter als kommerzielles Unternehmen auf, das aber inhaltlich wie eine öffentliche Einrichtung arbeitet. Tinari möchte dabei vom Standort Peking als Schnittstelle zwischen Ost und West profitieren. Internationalität bedeutet dabei nicht nur, westliche Kunst zu zeigen, sondern zum Beispiel auch indische: Für den Sommer steht die von Hans Ulrich Obrist kuratierte Schau „Indian Highway“ auf dem Programm. Oder der japanische Künstler Teppei Kaneuji, der durch den Katalysator Peking auch in Europa und Amerika bekannt werden könnte.
Unheimliches mit sexuellen Untertönen
Ab Januar 2013 soll die jüngere Generation chinesischer Künstler regelmäßig präsentiert werden. Tinari hält es für kein Problem, als ausländische Institution wahrgenommen zu werden, solange sich das Haus durch die Plausibilität und Ernsthaftigkeit seiner Entscheidungen in der chinesischen Szene Autorität erwerbe. Bisher verzeichnete das Ullens-Center fünfhunderttausend Besucher im Jahr und neben den Ausstellungen etwa fünfhundert weitere Veranstaltungen wie Filmvorführungen, Vorträge und Diskussionsabende. Gu Dexin, so Tinari, sei für das Haus auch deshalb ein Signal, weil er das andauernde China-Engagement des Mäzens belege: Ein Teil der ausgestellten Werke kommt aus der Ullens-Sammlung.
Darin steckt freilich ein Paradox. Die Kunsthistorikerin und Sinologin Karen Smith hat Gu Dexins Werk einmal als „ultimative Möglichkeit einer sich verflüchtigenden, nicht sammelbaren, selbstzerstörerischen Kunst“ bezeichnet. Damit spielt sie auf einige seiner bekanntesten Arbeiten an, bei denen rohe Fleischstücke oder Äpfel im Lauf der Ausstellung vor sich hin rotten und so die Auswirkungen der Entropie auf sehr handfeste Weise demonstrieren. Die Gemälde, mit denen Gu Dexin in den achtziger Jahren begann und in denen er wie viele seiner Pekinger Kollegen vom Fauvismus bis zum Surrealismus alle möglichen Stilrichtungen der Moderne erprobte, sind jetzt bei Ullens versammelt.
Danach fabrizierte Gu Dexin kleine Knetfiguren, die auf groteske Weise aneinanderkleben: Das Unheimliche geht da immer mit sexuellen Untertönen zusammen. Aber auch mit kindlicher Albernheit: „Ich wollte nie erwachsen werden“, sagte er einmal. Was wohl vor allem heißt, dass er nie die stabile Festigkeit, die erwachsene Konvention den Erscheinungen zuschreibt, anerkannt hat.
Eigenartig lose Enden
Mit seinem letzten Werk machte der Künstler dieses Misstrauen gegenüber der Realität noch einmal besonders deutlich: Mit roter Tusche stehen da in großen chinesischen Schriftzeichen martialische Proklamationen an die Wand geschrieben: „Wir töteten Menschen. Wir töteten Männer. Wir töteten Frauen. Wir töteten die Alten. Wir töteten die Kinder ...“ Senkrecht dazu sind in den Boden die Zeichen für „Wir können in den Himmel gehen“ eingelassen, und auf Bildschirmen, die unter der Decke hängen, sieht man zarte Wolken über einen blauen Himmel ziehen. Es gibt das Grauen, und es gibt den Himmel, aber gibt es etwas, was das eine und das andere in einer Wirklichkeit zusammenhält?
Danach verstummte der Künstler 2009, und der Kunstbetriebsmensch findet sich im Pekinger Ullens-Center nun mit diesen eigenartig losen Enden alleingelassen. Das ist in der Tat keine Kunst, die man sich im Spekulationswettkampf der gegenwärtigen Pekinger Szene vorstellen kann. Nun könnte alles wieder neu beginnen.
