Goya Von den Schrecken der Zukunft

Francisco de Castillo starb an einem windigen Dezemberabend. Seine Frau, die zweiunddreißigjährige María Viceta, hatte ihm ein Betäubungsmittel gegeben, und Francisco war in einen tiefen Schlaf gefallen, aus dem er nicht wieder erwachen sollte.

Marías Liebhaber, ihr vierundzwanzigjähriger Cousin Santiago San Juan, betrat das Haus in einem Mönchsgewand und stach auf den Schlafenden ein; fünf der elf Stiche waren tödlich. Der Liebesmord kam bald vor Gericht - und wurde von Francisco José de Goya y Lucientes in mehreren Zeichnungen und Gemälden festgehalten.

Goyas Darstellungen von Morden und Entführungen, Gefängnissen, Irrenhäusern und Kanibalismus waren revolutionär. Selten waren menschliche Abgründe und ihre Orte so gnadenlos und psychologisch präzise seziert worden, und noch noch seltener von einem, der eigentlich Hofmaler war. Doch die höfische Kultur war ohnehin längst ins Wanken geraten, als der damals neunundzwanzigjährige Goya in Madrid zu arbeiten begann.

Erfolgreichster Hofmaler seiner Zeit

Im ersten großen Raum der Berliner Schau werden nicht die geheimen Abgründe, sondern die heiteren Szenen aus dem Leben der einfachen Spanier gezeigt, die Goya seit 1775 für die königliche Teppichweberei geschaffen hatte. Bereits ein Jahrzehnt nach seiner Ankunft war er zum erfolgreichsten Hofmaler und Porträtisten seiner Zeit aufgestiegen, was aus heutiger Perspektive verwundern mag - denn Goya idealisierte nichts; wer eine Kartoffelnase hatte, bekam eine Kartoffelnase gemalt.

Auch stehen die Herrschaften auf seinen Porträts seltsam ungelenk in der Gegend; wußte in Diego Velasquez' Porträts noch jede Figur, wie sie sich zu präsentieren hatte, steht Karls IV. Familie in Goyas berühmtem Porträt seltsam durcheinandergeraten herum und schaut desorientiert in diverse Richtungen, als lauere schon der guillotinierungsfreudige Mob aus dem Nachbarland.

Erwünschtes Durcheinander

Das Bild ist oft als kritische Demaskierung des Adels bewundert worden; neuere Forschungen zeigen allerdings, daß das Durcheinander durchaus erwünscht war: Goya hatte den Auftrag, die spanische Adelsfamilie möglichst bürgernah zu zeigen, wie es nah der Revolution in anderen Ländern, etwa in Preußen, schon üblich war; daher trägt die Infantin ein Kind auf dem Arm, daher die lockeren Gesten. Trotzdem verrät das Bild die existentielle Verunsicherung des Adels, der seine klassischen Posen durch neue ersetzen mußte.

Als Goya nach Madrid an den Hof kam, dominierte dort mit Giambattista Tiepolo ein letzter Vertreter des europäischen Barocks sowie, mit dem Radikalklassizisten Mengs, ein Vertreter ästhetischer Regelwerke. Goya spielte mit beidem - und ergänzte es um die schockhafte Schönheit des plötzlich Aufleuchtenden und des Gleißenden, des in Turbulenzen geratenen Strichs, der zerrissenen und gebeutelten und zerfetzten Linie: Was auch ein Angriff war auf einen Klassizismus, der die Welt als Konstruktionszeichnung aus feinen Umrißlinien darstellte.

Menschenfressende Riesentapire

In Goyas Adelsporträts, wie dem in Berlin gezeigten Bildnis Karls IV., zeigt sich noch eine an Mengs angelehnte Pose, obwohl im Hintergrund bereits schnelle Pinselstriche wie Störfeuer durchs Dunkel rauschen. In den folgenden Räumen begegnet man dann dem berühmten Panoptikum menschlicher Gräuel: Hexen, die Kinder als Blasebalg mißbrauchen. Menschenfressenden Riesentapiren. Pestkranken, ohne Hoffnung. Mördern. Grausamkeiten, die in ihrer schonungslosen Darstellung bis heute beispiellos sind. Dumpfen, gewalttätigen Massen. Mönchen, die Mörder sind. Missionarsfressern, die Bestien sind.

Doch der Einbruch des Monströsen zeigte sich schon früh in den großen Auftragswerken. Der berühmte „Sonnenschirm“, eine angeblich „heitere Szene unbeschwerter Lebensfreude“, wie es auf der Website der Staatlichen Museen zu Berlin heißt, ist trotz leuchtender Farben so unbeschwert nicht. Von links zieht Sturm auf; der Galan, der ein Mädchen vor der Sonne schützt, muß mit starkem Wind kämpfen, die Bäume im Hintergrund scheinen von der Wucht des Winds entlaubt, eine graue Mauer schiebt sich wie die Drohung ins Bild, das Hündchen rutscht vom Schoß des Mädchens in einen schwarzen Abgrund. Es ist die Auflösung alter Sicherheiten, die hier zu sehen ist. Später, in Goyas Caprichos, taumeln die Figuren der galanten Welt des Rokokos dann als Monster durchs Bild.

Immer öfter Horrorvisionen

1792 erkrankt Goya an einer Meningitis, in deren Folge er sein Gehör verliert. Seine Kunst wird noch finsterer. Vieles wirkt schockhaft, wie in Watte gelegt; Details fallen weg, als hätte das Auge sie überhört. Immer öfter sind Horrorvisionen zu sehen, die auch von Goyas Angst zeugen, nach der Gehirnentzündung als Wahnsinniger weggesperrt zu werden.

Goyas „Interior de Prision“ von 1793 ist eines der düstersten Werke: Man sieht reine Bogenformen und gleißendes Licht - und gäbe es keine Menschen hier, wäre man versucht, in dem Bild einen Reflex Boulleescher Revolutionsarchitektur zu sehen, ein grell strahlendes Aufbruchsbild. Doch im Licht vegetieren geschundene, zum menschlichen Geröll erniedrigte Gefangene - und die archaische Grausamkeit des Gefängnisses torpediert den Traum von den reinen neuen Formen.

Eine kalte, gottlose Welt

Es gibt kaum eine trostlosere Allegorie auf ein Revolutionszeitalter, das die Idee einer strahlenden Zukunft mit dem Blut derer erkaufte, für die sie gedacht war. In Goyas Gefängnis drehen die Bedeutungen im Leerlauf: Das Licht, das im Barock noch religiös aufgeladen war und Erlösung versprach, fällt hier in eine kalte, gottlose Welt. Seine Kerkerszenen kennen keine göttliche Kraft mehr, die Wände und Verliesgitter sprengt: Das Licht, der Blick, kommt aus dem Nichts und fällt ins Leere.

Goyas Werk ist geprägt von der Ambivalenz des Umsturzes, der gleichermaßen Hoffnung auf Emanzipation und die Angst vor den Gräueln im gesetzlosen Raum mit sich bringt. Neben den berühmten Desastres, den eindrücklichsten Schilderungen menschlicher Grausamkeit, schuf Goya auch Bilder politischer Emanzipation - etwa die junge „Wasserträgerin“: Sie ist keine duldende oder leidende Frauenfigur, sondern eine aktive Heldin, die breitbeinig im leeren Raum steht und die Freiheitskämpfer unterstützt - und fast wie eine Ahnin von Delacroix' „Freiheit, die das Volk anführt“ aussieht.

Janusköpfige Kunst

Goyas Kunst ist janusköpfig: Er war Hofmaler und Kritiker des Klerus, er sympathisierte mit der Aufklärung, er plünderte die Pathosformeln des Barocks und griff mit ihnen die leeren Versprechen des Klassizismus an. Goya drehte die Regler der Ästhetik soweit auf, daß die Darstellungskonventionen in Stücke flogen - auch darin zeigt sich seine Schwellenstellung als letzter Künstler des Barocks und als erster einer sich formierenden Moderne, als letzter Hofkünstler und erster Selbstvermarkter seiner Disziplin (seine berühmten „Caprichos“ waren auch ein Versuch, neue Abnehmerkreise zu erschließen: Goya stellte 300 Exemplare her, konnte aber nur 27 Exemplare verkaufen).

Natürlich fehlen in Berlin wichtige Werke, die berühmten Majas etwa oder der kleine Hund „El perro“ von 1820, der in einem abstrakten, turnerhaften Farbgewitter versinkt. Aber auch ohne diese Werke offenbart sich in der Schau ein einzigartiges Spektrum von Schreckensvisionen und Hoffnungen, das mit dem Begriff des Modernen allein kaum zu fassen ist.