Gespräch zur Biennale Populär, ohne populistisch zu sein

Frau Curiger, die Biennale in Venedig wurde 1895 als Ausstellung für Gegenwartskunst gegründet. Noch nie hat ein Direktor alte Kunst ins Zentrum der Schau gestellt. Sie tun es. Was hat Tintoretto dort zu suchen?

Die Biennale hat sich durch die internationalen Beteiligungen mehr und mehr zu einem Ufo entwickelt, das für einige Zeit in der Stadt landet. Ich hatte daher Lust, eine Ausstellung zu zeigen, die den Diskurs wirklich in der Kunst ansiedelt – nicht in der Philosophie oder der Soziologie. Seit 1993 arbeite ich mit dem Kunsthaus Zürich an einem Museum, dessen Sammlung fünfhundert Jahre umspannt. Ich habe dort ebenfalls Ausstellung gemacht, in denen ich mit dem Blick von der Gegenwart aus und den Themen, die mir zeitgenössische Künstler zuspielen, auf die Geschichte schaue.

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Aber Venedig ist voll mit historischen Kunstwerken. Warum ausgerechnet Tintoretto?

Mir war wichtig, dass es ein Künstler sein würde, von dem sich Menschen heute direkt angesprochen fühlen. Vergleichen Sie Tintorettos Abendmahl mit dem von Leonardo, und Sie sehen, was ich meine: Bei Tintoretto gibt es nicht mehr die Ruhe der Renaissance, alles schwingt, auch die Fokalität. Tintoretto war ein experimenteller Künstler, im Vergleich zu Raffael oder Tizian ein Außenseiter. Die Zeitgenossen waren von ihm fasziniert, haben ihm aber gleichzeitig vorgeworfen, er male zu schnell. Er ist eine ungestüme Kraft, ein Innovator, auch technisch.

Inwiefern?

Tintoretto wurde 1518 in Venedig als Sohn eines Färbers geboren, ein Grund, warum er von Beginn an Zugang zu den besten Pigmenten hatte. Er war zum Beispiel einer der Ersten, der auf dunkel grundierte Leinwände gemalt hat.

Ihre eigene Karriere beginnt mit Gegenwartskunst. 1984 gehörten Sie zu den Gründern der viermal im Jahr erscheinenden Kunstzeitschrift „Parkett“. Was gab den Anlass, eine Publikation für zeitgenössische Kunst aus der Taufe zu heben?

Eine Mischung aus Frustration und Enthusiasmus. Enthusiasmus für die Kunst, Frustration darüber, dass man nicht die Möglichkeit hatte, über das zu schreiben, was unsere Generation umtrieb. Die Amerikaner interessierten sich plötzlich wieder für europäische Kunst. Ich schrieb damals als Kritikerin für den Zürcher „Tages-Anzeiger“. Die Kunsthalle Basel wurde vielleicht zweimal im Jahr mit einer Rezension bedacht. Und unser Chef wurde sofort skeptisch, wenn man begeistert war. Wir wollten eine Publikation gründen, in der Autor und Künstler Partner sind. Der Objektivitätsanspruch war für uns obsolet.

Jedes Heft entsteht in Kooperation mit einem Künstler, Verrisse gibt es dementsprechend nie. Aber einige Namen tauchen auffälligerweise nicht auf: Es gibt in den Achtzigern keinen Lüpertz und keinen Kiefer zum Beispiel.

Keinen Salomé, keinen David Salle, keinen Julian Schnabel. Es wurde uns immer vorgeworfen, wir würden nur positiv berichten. Aber über das Ignorieren treffen wir unsere Auswahl, es ist auch eine Form der Kritik. Es gibt sowieso nicht genug Platz für all das, was man gut findet. Wieso sollte in einer derart aufwendig produzierten Zeitschrift wie „Parkett“ der Platz mit Kunst, die uns nicht gefällt, verschwendet werden?

Gibt es ein Ausschlusskriterium? Haben die Künstler, die in „Parkett“ nie auftauchen, etwas gemeinsam?

Nein, das kann ich nicht sagen. Im Fall Julian Schnabel fand ich die frühen Arbeiten ganz in Ordnung, dann brach aber dieser Hype los. Wir versuchten in den achtziger Jahren,den Amerikanern Sigmar Polke schmackhaft machen, das wollte damals niemand hören. Den Lärm um Schnabel fanden wir dagegen einfach übertrieben.

„Lärm“ ist ein gutes Stichwort. Die Kunstwelt hat sich seit 1984 extrem verändert. Kunstsammler wie der Oligarch Roman Abramowitsch ankern zur Biennale mit ihrer Yacht in Venedig. François Pinault präsentiert seine Sammlung ebenfalls in Venedig. Was hat der Gegenwartskunst diesen Prunk und diese Aufmerksamkeit beschert?

Dieser Wandel beginnt auch in den achtziger Jahren. Es gibt auf einmal eine Generation, die mit der Popkultur aufgewachsen ist. Ich gehöre zur ersten Generation, die mit den Beatles, den Rolling Stones und so weiter aufgewachsen ist. Man sah nicht mehr den Sinn darin, Kunst als heilig zu betrachten, man wollte auf den Basar und traute kulturellen Erzeugnissen zu, intelligent sein zu können und dabei ein größeres Publikum anzusprechen. Das Künstlerduo Fischli/Weiss sind für mich solche Künstler. Sie haben eine gewisse Bescheidenheit gepflegt, indem sie zu zweit arbeiten, sich nicht als singuläre Genies stilisieren. Sie interessieren sich für das Populäre, ohne populistisch zu sein. Heute haben die Künstler die Rolle von Rockstars übernommen. Lady Gaga ist für Vierzehnjährige. Erwachsene finden offensichtlich Künstler spannender. Daher muss man die Kunst jetzt vor einer gewissen Vulgarität beschützen.

Wie kann das gelingen?

Indem man versucht, die Ernsthaftigkeit beizubehalten, ohne die Ideale der achtziger Jahre zu verraten und Elitismus zu predigen. Es wird in Zukunft sicher einige Weichen geben, die man stellen muss. Vielleicht teilt sich die Kunstwelt, und es gibt eine eigene Ecke für den „shiny junk“.

Was meinen Sie mit „shiny junk“?

Die Kunst, die wie ein Luxusobjekt gekauft wird – von Leuten, die sich mit den Anliegen der Werke nicht auseinandersetzen wollen.

Es gibt bereits sehr weit auseinanderliegende Kunstbegriffe: „Institutionskunst“ benutzt eine Clique, die Kunst als zu inszenierende Events betrachtet, als Schimpfwort. Andere definieren den Auftrag der Kunst weiterhin als politisch; viele – die allerdings kaum zu Wort kommen – verstehen unter Kunst einfach ein gutes Gemälde und fühlen sich Bob Ross näher als Beuys. Für wen ist die Biennale?

Es ist ein Massenpublikum, das anmarschiert, wir rechnen mit drei- oder vierhunderttausend Besuchern. So ein Publikum ist anders als in einem Museum. Es kommen viele Menschen, die nie zeitgenössische Kunst in einem Museum oder einer Kunsthalle ansehen. Wie bei der Documenta versprechen sie sich einen Überblick. Das muss man ernst nehmen. Man kann es als Massenveranstaltung oder Event abtun. Ich finde es eine interessante Ausgangslage.

Wie nimmt man ein Massenpublikum ernst?

Aufklärung, das kunstpädagogische Programm, wird hier großgeschrieben. Aber ich habe auch einen Künstler eingeladen, der aus Bildungsarbeit Kunst macht: Das ist Nicholas Paris, ein kolumbianischer Künstler. Paris beginnt bereits vor der Eröffnung mit Besuchergruppen zu arbeiten; er wird mit ihnen zeichnen. Zur Eröffnung wird man sehen können, was er mit den Leuten gemacht hat.

Die Biennale ist – wie jedes Jahr – 2011 auch wieder gewachsen. Es werden 89 Länder teilnehmen, darunter zum ersten Mal auch Saudi-Arabien. Wie erklären Sie sich die Attraktivität von Gegenwartskunst für Diktaturen?

Die Motivation für die Teilnahme ist sehr unterschiedlich. Manchmal ist sie propagandistischer Natur, manchmal sucht man aber auch Anschluss an einen Diskurs, um Informationen herauszugeben, die sonst nicht zur Sprache kämen.

Was heißt das konkret?

Es gibt das Beispiel des Königreichs Bahrein, das in diesem Jahr nicht teilnimmt. Bahrein war angemeldet, hat aber wegen der Unruhen wieder abgesagt. Im vergangenen Sommer, auf der Architektur-Biennale, hat das Land den Goldenen Löwen erhalten. Warum? Wenn man an die Architektur in Bahrein denkt, fallen einem die hehren Prunkbauten oder funktionalen Gebäude ein. Im Biennale-Pavillon wurde jedoch gezeigt, wie die Fischerdörfer verdrängt werden und was für Probleme entstehen. Wenn man so will, wurde damit auf etwas hingewiesen, was soziale Sprengkraft hat. Es wurde etwas vorweggenommen.

Die Fragen stellte Julia Voss.