Gerhard Richters Fenster Ein Ozean aus Glas im Kölner Dom

Kafkas „Prozess“ umstellt den Kirchenraum mit Finsternis. Im vorletzten Kapitel, „In dem Dom“, stoßen wir auf den Satz: „Das war kein trüber Tag mehr, das war schon tiefe Nacht. Keine Glasmalerei der großen Fenster war imstande, die dunkle Wand auch nur mit einem Schimmer zu unterbrechen.“ Bitter und knapp fällt die Schilderung der diaphanen Membrane aus, so als ginge es darum, die Frage nach Innen und Außen, nach Leib und Seele abzuhäuten. Die Kürze der Passage verdunkelt, als sei alles Licht abgesaugt, eine der ungeheuersten und „biblischsten“ Stellen im Buch. Sie handelt von dem sich ein ganzes Leben lang hinziehenden Zusammentreffen zwischen dem „Mann vom Lande“ und dem „Türhüter“, der dem Ankömmling den Eintritt versagt.

Stärker kann Rätselhaftigkeit nicht in den Kopf einbrechen. Und darum geht es auch bei dem, was Gerhard Richter, nun gewissermaßen die Schilderung Kafkas von den opaken Fenstern auf den Kopf stellend, dem Sehen und Verstehen entgegenhält. Bei unseren sommerlichen Wanderungen im oberen Engadin, begleitet vom Continuo der Bäche und dem periodischen Getrappel der Kutschen nach Fex-Curtins, wird spürbar, dass Richter, der am heutigen Tag dem Kölner Dom ein in zahllosen farbigen Facetten schmetterndes Fenster zum Geschenk macht, alles andere als einen Dekor für eine blinde Fehlstelle liefert. Mit einer derart bekennenden Profanität hat sich seit hundert Jahren keine zeitgenössische Kunst in die Kirche getraut. Und daran kann kein Zweifel bestehen, es bleibt nicht bei einer unbeteiligten Hinnahme im Kirchenschiff. Zu aggressiv und hitzig stürzen die Farben in den Raum. Es ist ein unerwarteter Jubel, in den das Werk ausbricht.

Auferstehung und Erlösung

Als wir am 4. August zusammen für kurze Zeit das eben eingebaute Fenster unverhüllt sehen, wird es offenbar: Im Mittagsläuten und Mittagglast zeigt sich etwas, was auch Richter nicht erwartet haben konnte. Denn nach der melancholischen, giftig bleiernen Aufreihung von Strontium-Kristallen, die er in seinem letzten großen Auftrag für San Francisco präsentierte, darf man von Auferstehung, von Erlösung sprechen. Der Betrachter wird aufgefordert, die jähen Launen und Wirkungen des Lichts zu beschildern. Man möchte an die Ursuppe in „Solaris“ denken, die unaufhörlich andere Strukturen präsentiert, deren Kolorierung in einem fort wechselt und deren Verhalten nicht zuletzt jeder menschlichen Vorstellungskraft spottet. In dem Ozean aus Glas im Dom spiegelt sich vieles wider, nicht zuletzt die metaphysische Landschaft um Sils Maria und, in den ebenso scheuen wie bitteren Worten des Malers, das Wissen um die stetige Versuchung, „dass wir glauben können, glauben müssen“.

Was zutiefst bewegt im Umgang mit diesem Fenster: Hinter der abstrakten Welt stecken ein Mensch und ein Werk, die sich süchtig der Fragilität der Erscheinungen zuwenden. Aus diesem Grunde führt alles, was sich zwischen Fextal und Maloja erleben lässt, ins südliche Transept des Kölner Doms. Ein Blick in den disparaten „Atlas“, in dem der Künstler seit Jahren sein Diarium festhält, zeigt eine Reihe von Aufnahmen, die an die Ferien erinnern, die er an diesem Ort im Winter und im Sommer verbracht hat.

Es geht auf diesen Seiten um Berichte aus dem Bereich des Politischen und Vermischten, um Frau, Kinder, Details, Pflanzen, Steine, und, in ewiger Wiederkehr, um die strahlende, gläserne Weite der Landschaft im oberen Engadin, die im Vordergrund von den hellgrünen Zweigen der Föhren „vermalt“ wird. Denn man könnte meinen, dass die Verwischungen mit Pinsel und Tusche, dank deren Richter die eigenen Fotografien ein wenig von sich schiebt, etwas von der sinnlich erlebbaren Verbindung von Nahansicht und Ferne im Bannkreis von Sils Maria weitertragen.

Blick auf diese Lieblingslandschaft

Die Fotografien, die er bei den Wanderungen macht, zeigen, wie stark ihn die Verwirrung durch das Momentane dazu zwingt, seinen unsteten Blick auf diese Lieblingslandschaft gegen die transzendentalen Sicherheiten definitiver, fixierter Bilder zu setzen. Aber es geht um eine Schönheit, an die er sich „unten“, im Tal, kaum mehr traut. Mag sich Richter auch im Gespräch dagegen wehren, den Grundton des Erlebens, in dem sich Intimität und Fremdheit überlagern, bildet die immer noch wache Erinnerung an eine frühe Begegnung mit Nietzsche. In allem, was er vor Ort um Piz Surlej, Piz Corvatsch, Muot Selvas, Piz Lagrev oder Lej Sgrischus einsammelt, ist eine „azurne Einsamkeit“ spürbar. Die Mutter habe ihm „Zarathustra“ zu lesen gegeben, und er habe dann nicht zuletzt auch Gedichte geschrieben, die die nietzscheanische Ekstase nachahmen wollten.

Mit Vorliebe wenden sich die Fotografien und Bilder, die der Gegend zwischen Sils Maria und dem tiefer liegenden Bergell gelten, Felswänden, dem Schaum von Kaskaden, zerstäubenden Regenbogen und den gezahnten, als Elektrokardiogramm der eigenen Erregung aufgezeichneten Amplituden der Berge zu. Unmerklich verschwinden das naive Erleben von Natur, die Freude an Blumen, Wolken und Sonnenuntergängen hinter Zitaten, die alles Utilitäre und Benennbare aufreißen. Richters Landschaftsbilder treten stolz neben den Aufbruch Nietzsches in die Höhe und in die Verlassenheit: „Das Eis ist nahe, die Einsamkeit ist ungeheuer - aber wie ruhig alle Dinge im Licht liegen! Philosophie, wie ich sie bisher verstanden und gelebt habe, ist das freiwillige Leben in Eis und Hochgebirge - das Aufsuchen alles Fremden und Fragwürdigen im Dasein, alles dessen, was durch die Moral bisher in Bann getan war.“

Dieses Urteil, das Urteil des desperat Glaubenswilligen kontaminiert alles, auch die Erinnerung an Beuys, der sich gleichfalls mit Behagen im zeitlosen Polster des „Waldhauses“ und dessen weiten Zauberberg-Fluren aufzuhalten pflegte. Richter meint, vor der Kulisse von Bergen und Seen, er ziehe letztlich eine Arbeit von Beuys, „Das Ende des zwanzigsten Jahrhunderts“, allen anderen vor. An den mächtigen Basalten mit ihren ausgefrästen Augen gebe es kein Gefummel und kein Gepfusch. Ein Richard Long wirke daneben allenfalls nett. Auch der Titel sei so einleuchtend und großartig, dass er sich schon geärgert habe, ihn nicht selbst gefunden zu haben.

Extreme Erinnerungen an phantastischem Ort

Mit diesem Werk von Beuys, meint er, stehe man richtiggehend in der Natur. Denn wenn der Wanderer das Fextal hinaufzieht, trifft er auf mächtige oblonge Steinblöcke, die wie die Brocken in „Ende des zwanzigsten Jahrhunderts“ oder die Steintrommeln des Zeustempels in Olympia von einer Riesenhand in die Landschaft geschleudert worden sind. Extreme Erinnerungen ketten sich an diesen phantastischen Ort. Sie lassen sich mit der Wiederholung der letzten Worte Segantinis auf dem Schafberg oberhalb Pontresinas beschreiben. Beuys hat den unerfüllbaren, metaphysischen Wunsch des sterbenden Malers „Voglio vedere le mie montagne“ zum Ausgang einer weiteren, späten Arbeit genommen, die vom Genius Loci lebt. Nietzsche, Segantini, Giacometti, Max Ernst, der mit einem Pferdefuhrwerk riesige Steine aus dem Forno-Gletscher zog und bearbeitete, Beuys, Richter - sie alle fanden in dieser Gegend ihre Höhenerlebnisse.

Hinter der Veränderung, die Gerhard Richters Arbeit im Kölner Dom zustande bringt, steckt so besehen die Rekapitulation der eigenen Entwicklung und die Dialektik einer Kunst, die pausenlos verlangt, das Kontingente der narrativen Leinwände mit Symbolen für das Immaterielle, mit der Verwendung von Glas oder monochrom bemalten Flächen zu bekämpfen. Diese Verdrängung von Bildern ist nicht unschuldig. Sie rückt den Maler in die Nähe eines seiner Lieblingsautoren, in die Nähe von Thomas Bernhards „Auslöschung“. „Graue Bilder, dass man nichts mehr sehen kann“, meint er, aber es gehe darum, Unterschiede im Grau zu entdecken. Das Fahle übertüncht Tabus und Angst. „Onkel Rudi“, die Flugzeugbilder, die Stadtbilder, die Porträts von Mördern und Selbstmördern, vieles verstecke sich hinter den übermalten Bildern. Unter dem pompejanischen Aschenfeld liege häufig Horror. Er erwähnt einen Heuschreckenschwarm, der alles auffrisst, oder das Bild der erhängten Gudrun Ensslin. Es sind Faszinationen und Schrecken, die er erst nach und nach zugibt und die in seinen Augen in Bruce Naumans Videoarbeit „Mapping the Studio“, der zwischen Ratten und Mäusen huschenden überfressenen Katze ein Symbol finden. Wie sehr Richter in geregeltem Zeittakt den Abstand zu der Realität, das Verschwommene und Vergessene braucht, zeigen all die Aufnahmen im „Atlas“, die „out of focus“, verschwommen bleiben.

Schwindelerregende Distanz

Doch es kann nicht dabei bleiben. Er versetzt durch den Griff nach transluziden oder unklaren Bildern das Gegenständliche in eine derart schwindelerregende Distanz, dass die Vorstellung, in diese Ferne zu fallen, regelmäßig den Ruf nach dem Sinnlich-Erlebbaren hervorlockt. Deshalb bahnen sich dazwischen genaue Bilder den Weg. Mit dem, was der Maler im Querhaus in Köln bietet, bringt er nicht nur eine Synthese all dessen zustande, was er bisher angepackt hat, er offenbart mit dem irrlichternden Fenster die eigene Unsicherheit, den eigenen Zweifel an der Möglichkeit einer richtigen und endgültigen Aussage. Wie immer lädt uns der Künstler ebendort, wo er in seinen radikalen Kompositionen nur noch fleckenlose Strukturen präsentiert, dazu ein, unser Wissen um die Stimmungen und den Inhalt aller Bilder in Erinnerung zu rufen. Die abstrakten Gemälde fordern gewissermaßen das Wissen um die abwesenden Sujets ein. Und das ist viel. Denn die Fresssucht gegenüber der Realität hat, wenn man sich all die Themen in Erinnerung ruft, die Richter in seinem „Atlas“ in petto hat, enzyklopädische Ausmaße erreicht.

Die Beschäftigung mit dem Bildersammler und der Blick auf das Fenster im Dom erwecken aus diesem Grunde den Eindruck, vor einer in zahllose Informationen und Pixel zerfallenen Welt zu stehen. Man sieht zunächst nur die Fülle und die grobe Auflösung in Bildpunkte, und man erkennt nichts dahinter. Und doch spüren wir, dass es sich bei dieser frenetischen Anatomie um eine Parabel der Genesis handelt. Denn wenn man die Teilchen der Welt beschleunigt, lang genug miteinander spielen lässt, kommen die verschiedensten Bilder zustande. Auf diese Weise ergänzen sich Fenster und Atlas. Den Tausenden von Farbflächen stehen Tausende von Wirklichkeiten gegenüber.

Fortsetzung auf der folgenden Seite Das Fenster im südlichen Querschiff hat nichts mit illustrativer religiöser Kunst zu tun. Ursprünglich sollte die Lücke im Querschiff nach dem Wunsch der kirchlichen Auftraggeber mit der Darstellung moderner Märtyrer gefüllt werden. Ein derartiges Programm wäre bei einem Künstler, der jede seiner Gesten in einen erkennbaren Werkzusammenhang stellt und der wie kaum ein anderer im Zustand Duchampscher Reflexion lebt, nicht vorstellbar. Doch es ist undenkbar, dass in einer Situation der Kunst, die das Readymade über den Taufstein gehalten hat, eine Arbeit, die in eine Kirche einzieht, nicht neue, irritierende Antworten geben würde. Der Auftritt Richters führt den Wunsch nach einer Verschönerung, die sich mit modisch stilisierten christologischen Motiven begnügt, geradezu ad absurdum. Sowenig wie der Maler für den Reichstag auf eine erste, in seinem „Atlas“ bewahrte Idee zurückgriff, für dieses Haus eine Ikonostase mit Evokationen des Holocaust zu entwerfen, so wenig wollte er sich im Dom auf eine lesbare, vertraute Ikonographie einlassen.

Farbmaschine funktioniert mit Heftigkeit

Er liefert ein gewaltiges Kaleidoskop, das alle nur denkbaren Stimmungen anbietet. Die Farbmaschine funktioniert mit einer solchen Heftigkeit, dass das Auge die Wirkung nicht zu stabilisieren vermag. Das Sehen wird völlig dem funkelnden Fenster ausgeliefert, es findet keine Möglichkeit zur Rettung aus dem irritierenden Spiel, Rettung, die üblicherweise das Gestaltsehen anbietet, das unbestimmte, redundante Strukturen zu domestizieren vermag. Etwas Unentrinnbares tut sich vor dem Auge auf, so als sei das Labyrinth, das wir von den steinernen Fließen auf dem Boden von sakralen Räumen kennen, hochgehoben und in die Wand eingelassen worden.

Bei der Auswahl der Farben kann das Projekt durchaus an dem anknüpfen, was es in der Kirche vorfindet, bei dem eklatanten Verzicht auf Vorlieben für eine bestimmte Farbe. In dem weiten Raum dominiert, im Unterschied zu den großen französischen Kathedralen, kein einzelnes Kolorit, wir treffen auf keine transzendente Luminosität, auf kein Blau wie in Chartres, auf kein Rot wie in Bourges. Man könnte meinen, der Künstler bündle in seinem Vorschlag die Farbenvielfalt und die politischen Brechungen, die im Laufe von Jahrhunderten in diesen Dom Eingang gefunden haben. Könnten wir sie auseinanderhalten, würden wir zweiundsiebzig Farbtöne im Fenster zählen. Die Konsistenz des handgeblasenen Glases sorgt dafür, dass die abweichende Stärke, dass Bläschen im durchsichtigen Material innerhalb dieses Farbenalphabets zusätzliche Nuancen hervorbringen.

Was auffällt, es gibt hier mehr Grün, als sonst in Kirchen üblich. Dahinter steckt die Entscheidung Richters. Obwohl Grün eine Mischfarbe ist, hat er es, als „Ausdruck des Lebens“, einfach zur vierten Primärfarbe erklärt. Er meint dazu: „Da kam mir Schopenhauer zur Hilfe, der das wohl vorausgenommen hat. Für meine Arbeit war dies wichtig. Wenn ich Farben mischte, aus Blau, Rot, Gelb war das Resultat häufig rotstichig. Der Weg von Blau zu Gelb ist viel weiter als der von Rot zu Gelb. Das Grün dazwischen war ideal. Und die Verwendung von Grün führte nicht zuletzt zu einer einfacheren Teilbarkeit, einer durch die Zahl vier. Vier, sechzehn, vierundsechzig, zweihundertsechsundfünfzig.“

Zufallsgenerator mit Daten

Der Künstler komponierte das Fenster nicht, er fütterte einen Zufallsgenerator mit Daten. Dieser besorgte die Plazierung der Farbtöne auf dem riesigen Feld. Und Richter meint dazu: „Das ist das Verwunderliche, dass das Resultat immer so diffus bleiben muss. Es gibt zu viele Möglichkeiten. Früher, bei den Farbtafeln, habe ich die Resultate wie bei einer Lotterie ziehen lassen. Als vor 35 Jahren Blinky Palermo ein Bild zog, fand ich das lustig. Doch dann kam die Enttäuschung. Leute kamen und sagten, man sieht auf den ersten Blick, dass dieses Bild nur von Palermo ausgesucht werden konnte. Jetzt sagte ich mir: Entweder mache ich es selbst - oder aber macht es der Zufallsgenerator.“

Einschränkend muss man sagen, nur die eine Hälfte des großen Glases im Dom wurde vom Rechner ausgelost. Die andere wurde einfach dupliziert, sie ist das Spiegelbild der ersten. An dem Ergebnis, das die Maschine vorschlug, nahm der Künstler so gut wie keine Veränderungen vor. Nur innerhalb der Stellen, in denen die Verästelungen des Maßwerks das Farbkontinuum unterbricht, gab es winzige Eingriffe. Hier schwächte er das Übergewicht von Gelb ab, das Löcher in die farbig gescheckte Wand schlug: „Ja, gut, ich glaube, es musste Korrekturen geben, weil in der Rose selbst, im Mittelpunkt der Rose, ungünstige Konstellationen von Farben auftauchen.“

Die Größe der einzelnen farbigen Flächen bleibt an ein durchgehendes Raster gebunden. Die Teile werden nicht mit Bleiruten zusammengehalten. Sie sind zu einem Formkontinuum verklebt. Da die Begrenzung ausfällt, kommt es zu endlosen Interaktionen der Farben. Das Auge bildet fortwährend neue Farballianzen. Jeder Ton kann und muss neben jeden anderen treten. Zunächst wollte man sagen, das Fenster reagiert gegen Vorlieben und gegen Ausschluss. Dies führt zur Ablehnung von Geschmack und Rechthaberei. Dahinter steckt die Hinwendung zur Nuance, die seit Monets nihilistischen Variationen über die Fassade der Kathedrale von Rouen, die er selbst nie betreten wollte, die definitive Erscheinung, den Besitzanspruch auf eine sichere Stimmung entwertet. Überzeugungen, Glauben schlagen in Selbstzweifel und Spiel mit Vermutungen um. Darin liegen die moralische Botschaft und die metaphysische List der Arbeit.

Antikompositionelle Verwendung der Farbareale

Die perzeptuelle Verwirrung, die das Domfenster zustande bringt, kann an den historischen Beitrag von Op-Art erinnern. Doch in der bewusst nichthierarchischen, antikompositionellen Verwendung der Farbareale liegt der Unterschied zu dem, was seinerzeit Lohse, Bill oder Vasarély privilegierten. Im Unterschied zu all dem, was die aufklärerische, mit den Gesetzen der Wahrnehmung spielende Op-Art lieferte, lebt hier das Auge in einem Zustand von unberechenbarer Wildheit. Immerzu drängen sich neue ungewohnte Koalitionen des Kolorits in den Vordergrund. Der flüchtige Eindruck lässt sich nur für den Bruchteil einer Sekunde fixieren. Willentlich können wir dieses Perpetuum mobile, das der Retina andauernd neue Allianzen vorschlägt, nicht abstellen. Allein mit „weit geschlossenen“ Augen lässt sich die Botschaft der provokativen Wand erfassen. Wir spüren, daß uns das, was wir zu sehen bekommen, mit unserem labilsten Sinnesorgan konfrontiert: Wir sehen dem Sehen zu.

Bei Dämmerung bröckelt Licht ab. Der Einfall der Sonne verändert fortwährend die Farbwirkung. Bleiben bei gutem Tageslicht blaue Zonen dunkel und tief in der Gesamtkomposition versenkt und treten dabei rote Zonen konvex hervor, so stellt sich bei abschwächendem Licht die Wirkung auf den Kopf: das Rot verliert an Helligkeit und tritt in den Hintergrund, das Blau nimmt an Leuchtkraft zu. Immerfort kommt es auf dem Lichtfeld zu anderen Koalitionen. Doch die Muster, die man in den Farbflächen aufspüren kann, verlieren innerhalb von Minuten ihre Schärfe. Die Farben überstrahlen sich gegenseitig, gehen in einen gasförmigen Aggregatzustand über. Es ist die Gischt der Wasserfälle, die Richter nach dem Aufenthalt in Sils Maria gemalt hat.

„Actual fact“ und „factual fact“

Auch die Vorstellung von Begrenzung, von gerader Linie und rechtem Winkel verschwinden. Am ehesten lässt sich der verwirrende Effekt mit dem vergleichen, was Josef Albers in seiner „Interaction of color“ beschrieb. Aus dem Unterschied zwischen „actual fact“ und „factual fact“, dem Gegensatz von materiellem Anstoß und Wirkung, baute er sein sokratisches System auf, das keine Gewissheiten, sondern Zweifel liefern möchte. Die verschiedenen Schemata, die wir bei Albers innerhalb der Variationszyklen antreffen, dienen einzig dazu, verschiedene Quantitätsprobleme zu verdeutlichen. Mit manchen Farben gestaltet sich der Umgang schwieriger als mit anderen. Eine Farbe, die zwischen zwei anderen liegt, wird von diesen beeinflusst: Entlang der linken Trennlinie taucht die Farbe des rechtsliegenden Feldes und rechts die Farbe des linksliegenden Feldes wie ein Echo auf. Eine visionäre Phantasmagorie kommt im Dom zustande, die sich mit rationalen, nachprüfbaren Mitteln begnügt.

Richter meint, dass dies alles doch hoffnungslos altmodisch sei. Die Denkweise sei so unzeitgemäß, dass er staune, dass trotzdem etwas zustande gekommen sei. „Unzeitgemäß?“, frage ich. „Ja, das passt zu mir. Früher habe ich einmal nachgerechnet, wie lange das Licht unterwegs wäre, wenn man alle Variationen malen wollte. Billionen Lichtjahre, um die Möglichkeiten auszuschöpfen.“ Versuchen wir es mit einer Auskunft: „Es ist möglich, jetzt aber nicht“, lässt Kafka den „Türhüter“ im Dom zum „Mann vom Lande“ sagen.