Manch ein Künstler verzweifelte schon an der doppelten Gefahr, entweder dem Sog der heutigen Bildumwelten in die Beliebigkeit zu erliegen oder umgekehrt die eigene Entschiedenheit zur Masche zu machen. Gerhard Richter braucht diese Egomanie gar nicht; er hat für sich diese Abgründe des Systems außer Kraft gesetzt. Er feiert seinen achtzigsten Geburtstag und schafft es immer noch, auf dem engen Feld seiner Biographie, seines Lebensumfeldes, seiner Quelle von Beginn an, vielstimmig zu bleiben, eine Gleichzeitigkeit von Abstraktion und Figuration zu wagen, Wiederholungen nicht zu scheuen und zwischen einem teleskopischen und einem mikroskopischen Blick zu wechseln. Er entscheidet sich bei jedem Bild frei, manchmal auch unverschämt, dann „gefährlich“, wie er selbst sagt, und gehört trotzdem zu den Künstlern, die am hartnäckigsten ihre ganz eigene malerische Richtung verfolgen. Für ihn gibt es keine Notwendigkeit sich zu entscheiden, er setzt dem Beliebigkeitsterror und der Gefahr einer Masche nur eines entgegen: die Kraft der Malerei.
Diese inhaltliche und formale Vielstimmigkeit durch die Entschiedenheit im Medium lässt sich jetzt auf außergewöhnliche Weise nachvollziehen, erleben, ersehen - in der Retrospektive „Panorama“ in der Berliner Neuen Nationalgalerie. Gerhard Richter wird dort gezeigt als ein Mann, der mitten im Schaffen steht.
Ein leises Schnurren
Richters Farben tönen schon durch das Glas des Mies-van-der-Rohe-Baus nach draußen, der sie in Berlin zusammenhalten soll. Die Erwartungssicherheit, die auf Richters unstrittigen Rang anspricht, schwankt am Eingang vor dem grellbunten, ziselierten Digitalfadenkram, den Gerhard Richter als seine aktuellste Kunst vorstellt. Es ist ein großformatiger digitaler Print: „Strip“ von 2011. Eine Software hilft dem Künstler, bis 8192 feine Streifen erscheinen. Die digitale Gegenwart ist Zaungast, wie auch sein Fries aus 4900 Farben auf 196 kleinen Tafeln, der sich einmal außen um die Ausstellungsarchitektur zieht, einen Gang frei lässt, den zu durchschreiten Gerhard Richter selbst „klosterähnliche Gefühle“ verleiht. Doch die Tafeln dienen zu nicht mehr als ein Samtvorhang im Theater, der gleich zur Seite gehen wird, um den Blick auf die Bühne freizugeben.
Dahinter beginnt das malerische Konzert, darunter auch der zur reinen Berührung gewordene Wellen-„Vorhang III“ von 1965, der die Vollständigkeit malerischer Sensibilität in einem leisen Schnurren ausdrückt. Da hat die Digitalkunst keine Chance. Das vielstimmige Bilderorchester ist (fast) streng chronologisch angeordnet, dabei eingerahmt von jüngeren Werken; zum Beispiel von den großformatigen, grauweißen abstrakten gespachtelten Bildern von 2009, die über die linearen Geländer der Architektur hinwegknirschen, die hinunter in das stets spürbare Untergeschoss der Neuen Nationalgalerie führen, dort, wo sich der „Geteilte Himmel“ öffnet, die Sammlung des Museums bis 1968 präsentiert wird.
Dann folgt das Donnern einer Pauke
In einer lakonischen Geste zeigt der Verlauf des Werkverzeichnisses daneben, klein und doch präsent, sein Gemälde „Weiß“ von 2006; Cy Twombly schwingt hier mit. Die Formate, Harmonien und schrägen Töne dürfen immerfort wechseln. Nicht weit vom kleinen Weiß schwebt Richters „Glasscheibe“ von 2002, dessen undurchsichtiges Hochformat den Firnis gibt für die malerische Wandtapete.
Das eigene Gesicht erscheint in einer Spiegelarbeit von Richter, im Rücken taucht „Ella“ von 2007 auf, die den Blick senkt und doch hinterherblinzelt, in ihrer pinkrotbraunen Horizontalverwischungspose, neben nicht mehr und nicht weniger abstrakt glühend roter Spachtelmasse auf Megagroßformat. Das alles klingt wie Lana del Rey, vermischt mit härtester Neuer Musik. Der Betrachterblick erschafft das Bild. Dann folgt das Donnern einer Pauke - im Spiegel erscheint ein Manifest: der „Tisch“ von 1962, schwarzweiße Leinwand, spurenübersät, ein Tisch mit weißer Platte, ordentlich, darüber aber ein grauer, verdeckender Farbwirbel in der Funktion des Zerstörenden, des Ungläubigen, Unzufriedenen, Zweifelnden, das Ende vom Anfang. Sein erstes und sein gestenreichstes Werk, nicht nur in Berlin - wenn man doch als Künstler so aufhören könnte, wie man begonnen hat, scheint dies zu sagen. Aber das ist nicht das letzte Wort. Weiter Berge, mit malerischer Zartheit, sein „Stuhl im Profil“ von 1965, „Ema“, sein berühmter Akt auf der Treppe, sein bedrohlich-übergriffiges „Sehstück“, sein „Grau“ von 1973 als All-over-Wellengang der Farbe.
Ein strenger Dirigent namens Gerhard Richter
Die Rundsicht, das „Panorama“, reicht einmal quer durch die Nationalgalerie, weil Udo Kittelmann die Architektur wie einen englischen Garten anordnet, mit Durchblicken, die nicht einfach Luft lassen, sondern durch Richters kippende „4 Glasscheiben“ von 1967 führen. Wir sehen kreuz und quer durchs OEuvre, springen durch die Jahrzehnte, können uns aber auch sortieren und leiten lassen von der Chronologie.
Richters „Tante Marianne“ ist ein Memento; sie wurde 1945 durch die nationalsozialistische „Euthanasie“ ermordet. Dieser malerische Moment auf dem Bild, wenn der Hinterkopf des Säuglings (es ist Gerhard Richter) das Kinn ihres jungen Gesichts verbirgt; wie ein Kreis gezogen, der Spuren hinterlässt, schwimmen sie ineinander. Nicht weit davon die „Klorolle“, die sich aufschwingt zum Pinselstrich, reine Gebärde wird. Seine drei fluffigen Wolkengemälde reisen hier nicht in einer Reihe durch den Himmel, sondern werden unheimlich still und als „kleine Dinger“, wie Richter selbst sagt, an der Miesschen Granitsäule übereinanderdrapiert: herrlichste Dekoration, und trotzdem versperren sie dem fliegenden Träumer den Weg. Hier ploppt das Gesamtbild richtig auf, zusammengehalten von einem strengen Dirigenten namens Gerhard Richter, der immer wieder seine Verschleierungshorizontalen drüberzieht, der alles zusammenführt unter seinem Pinsel und diese Gleichförmigkeit durch die thematischen Soloauftritte vergessen macht.
Ein Sinnenfenster
Wo ist die Politik? Nach all der und in all der Malerei? Wir sehen sein Gemälde zum 11. September, das die Türme des World Trade Center zeigt, die von abstrakten Übermalungen zerstört werden. Doch wo ist der berühmte sogenannte RAF-Zyklus, die fünfzehn Gemälde mit dem Titel „18. Oktober 1977“, die 1988 nach Fotografien von den toten Terroristen entstanden. Udo Kittelmann hat sie aus diesem Mosaik ausgeschlossen. Warum? Sind sie so übermächtig in ihrer Wirkung, dass sie das Konzept torpediert hätten? Sie hängen im Schinkel-Raum der Alten Nationalgalerie und kontrastieren brüsk mit den Romantikern dort. Die RAF-Serie gehört dem Museum of Modern Art in New York - jetzt, für kurze Zeit zurück in Berlin, erinnert sie erneut an den dramatischen Verlust durch den Verkauf nach New York. In Deutschland hatte es damals keine offensiven Interessenten gegeben. Heute ist das nicht mehr zu glauben.
Diese politische Malerei ist nicht nur eine Farbschicht, die zur lebendigen Membran zwischen Hinschauen und Bildfindungsidee wird, sondern ein Sinnenfenster in die Geschichte.
