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Gespräch mit Gerhard Richter : Man kann Auschwitz nicht abmalen

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Vielleicht einer der letzten Maler, übertönt vom schreiend lauten Markt: Gerhard Richter vor seinem „Birkenau“-Zyklus. Bild: dpa

Gerhard Richter stellt derzeit seine vier abstrakten Bilder mit dem Titel „Birkenau“ aus: „Einen Rekordpreis dafür wird es definitiv nicht geben“, sagt er. Ein seltenes Interviews mit dem teuersten Maler der Gegenwart.

          Ihre künstlerische Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus setzt in den sechziger Jahren ein. Gab es einen Auslöser dafür?

          Wenn man in so einer Zeit aufwächst, ist diese Auseinandersetzung gar nicht vermeidbar, aber für das Thema Holocaust gab es ein Schlüsselerlebnis: Ich war damals ungefähr zwanzig, als auf dem Pausenhof der Dresdner Kunstakademie ein Student eine Fotoreportage zeigte, eine Dokumentation über Konzentrationslager. Erschreckende Bilder, die die Amerikaner bei Kriegsende aufgenommen hatten. Ich konnte zwar kein Wort Englisch, aber die Bilder gingen mir nicht aus dem Kopf. Danach hatte ich mich gewundert, dass es so etwas in der DDR nicht gab.

          Im Westen sind solche Bilder in Filmen, Büchern und Zeitschriften der Bevölkerung unmittelbar nach der Befreiung gezeigt worden. War das im Osten nicht der Fall?

          Eigentlich nicht, nein. Erst als ich dann im Westen war, konnte ich mir solche Bücher kaufen. „Das Schweigen des Meeres“ von Vercors und vor allem aber Fotodokumentationen.

          In Ihrem publizierten Archiv, dem „Atlas“, tauchen Fotografien aus Konzentrationslagern zum ersten Mal Anfang der sechziger Jahre auf. Wann und weshalb fiel die Entscheidung, das Thema in die Kunst zu tragen?

          Zusammen mit Konrad Fischer hatte ich vor, eine Ausstellung in der Düsseldorfer Galerie Niepel zu machen, in der wir Fotografien aus Konzentrationslagern zusammen mit Pornographie zeigen wollten. Wir haben aber dann doch Angst gekriegt und haben es nicht gemacht.

          Angst vor der Kritik?

          Nein. Angst davor, dass es zu weit geht. Die Zusammenstellung hat auch etwas schrecklich Spektakuläres.

          Warum wäre es sinnvoll, pornographische Bilder neben Fotografien aus Konzentrationslagern auszustellen?

          Beiden ist gemeinsam, dass sie obszön sind und dass sie auch auf eine erschreckende Weise faszinieren können. So wie bei einem Autounfall, wo plötzlich alle langsamer fahren, um was zu sehen. Aber wir hatten dann bald das Gefühl, dass das nicht geht, auf so eine skandalöse Weise Aufsehen zu erregen. Das wäre extrem unangemessen.

          Sie wurden 1932 geboren. Welche Rolle spielt Ihre Biographie oder die Familiengeschichte?

          Meine Tante war zur Zeit des Nationalsozialismus in einer geschlossenen Anstalt in Großschweidnitz. Die Mutter meiner Tante und ihre Schwester weinten und schrien manchmal, wenn sie von der Anstalt zurückkamen, von Besuchen. Sie haben das Elend gesehen. Das kriegt man mit, auch wenn ich als Kind das nicht wollte und lieber draußen war.

          Als ihre Tante Marianne Schönfelder im Februar 1945 ermordet wurde: Hat man das Ihnen erzählt?

          Ja. Es hieß, die haben sie da verhungern lassen, nackt, und ihr Medikamente gegeben. Aber verhungern lassen war das Entsetzlichere.

          Der Holocaust taucht in den Vorarbeiten zu Ihrem Werk im Berliner Reichstag 1991 noch einmal im „Atlas“ auf. Sie haben sich dann wieder dagegen entschieden, Fotografien aus den Lagern zu verwenden, und stattdessen eine abstrakte Arbeit gemacht. Was war dieses Mal der Grund, die Bilder nicht zu zeigen?

          Auch da wieder die Unangemessenheit; zum einen war es der Ort, die Eingangshalle im ehemaligen Reichstag. An dieser riesigen Wand schienen mir solche bedrohlichen Bilder dann doch falsch und zusätzlich meine Zweifel, ob die gemalten Vergrößerungen dieser Fotos überhaupt „Bilder“ ergeben können. Mir schien es also richtiger, diesen Empfang optimistischer und hoffnungsvoll zu gestalten. Es war ja auch ein schöner Anfang mit Wiedervereinigung und neuem Bundestag.

          Ihre dritte Auseinandersetzung mit dem Holocaust folgte im Jahr 2008.

          Die wurde ausgelöst durch eine Abbildung in der F.A.Z. (vom 11. Februar 2008) mit einer Besprechung des Buchs „Bilder trotz allem“ von Georges Didi Huberman. Das Foto zeigt die Verbrennung von Leichen, und die Häftlinge die das tun, sehen aus wie Gartenarbeiter, die Abfälle verbrennen. Das stand in so einem erschreckenden Gegensatz zum tatsächlichen Geschehen.

          Spielt es für Sie eine Rolle, dass diese vier Aufnahmen von Häftlingen selbst gemacht worden sind? Darin liegt ihre Besonderheit. Die Fotos wurden im Sommer 1944 heimlich unter Lebensgefahr gemacht und aus dem Lager geschmuggelt. Der Fotograf und seine Helfer wurden in Birkenau ermordet.

          Ja, unbedingt, denn sie vermitteln eine völlig andere Stimmung und Aussage als die Fotos, die man kennt. Als ich das Buch gekauft habe, sah ich, dass es vier Bilder sind, und da entstand dann die Idee, das doch zu malen – trotz meiner Zweifel, dass das funktionieren würde, dass ich durchs Abmalen „Bilder“ erzeugen könnte. Im Herbst 2014 fing ich an, diese vier Bilder auf die Leinwände zu übertragen und merkte bald, dass es nicht geht. Also abkratzen und neu malen, solange, bis ich die vier abstrakten Bilder hatte. Dieser Vorgang ist nichts Ungewöhnliches, also gegenständlich anfangen und abstrakt landen.

          Warum können die Fotografien nicht gemalt werden?

          Es gibt eben Fotos, die ich durchs Abmalen nur zu schlechten Bildern machen könnte. Und diese vier Fotos sind so gut, dass ich sie nur so belassen kann. Man kann sie beschreiben oder ihnen eine Musik widmen oder, wenn es gut geht, ein abstraktes Bild widmen.

          Noch einmal zur Besonderheit der Bilder: Die vier Fotografien sind eine Flaschenpost an die Welt, sie wollen Zeugnis ablegen. Inwiefern ist das wichtig für Sie? Oder beschäftigt sie eher die Form?

          Das geht ja ineinander über, weil eine Zeugnis ablegende Flaschenpost ist ja schon selbst eine Form, und wir werden ihr weitere Formen geben, um den Inhalt zu vermitteln, anders geht es ja gar nicht. Und in dem Fall haben die Abbildungen im Buch erstmal die wirksamste Form, auf die meine vier Bilder wenigstens hinweisen können.

          Wer den Titel Ihres Zyklus – „Birkenau“ – nicht kennt, könnte Ihre Gemälde für weitere abstrakte Bilder halten, wie Sie sie auch vorher gemalt haben.

          Das stimmt, ohne den Titel käme man nicht auf Birkenau, und deshalb gab ich ihnen auch den Titel. Es gibt ja bei mir einige abstrakte Bilder, die eine ähnlich harsche, düstere oder melancholische Stimmung ausstrahlen, auf die man sich auch ohne Titel einlassen kann.

          Der „Birkenau“-Zyklus ist vorwiegend grau, schwarz und weiß, wie die Fotografien. Der Einsatz der Farben Rot und Grün wurde von Interpreten symbolisch ausgedeutet, als Verweis auf Gewalt oder Hoffnung.

          Der Wunsch des Betrachters, etwas zu sehen und zu deuten, ist immer da. Aber ich habe nie bewusst eine Farbe eingesetzt, die eine symbolische Bedeutung hat. Das funktioniert anders, ohne Überlegung.

          Wie ist das Verhältnis von Wissen und Sehen? Ohne den Titel wäre der Bezug nicht herzustellen.

          Der Vorgang ist ähnlich, als hätte ich eine Sonate geschrieben. Wie Mozart, der ein Requiem schreibt, für einen besonderen Anlass. Wenn das Wort nicht drübersteht, „Requiem“, kann der Bezug nicht hergestellt werden. Das beeinflusst die Seh- oder die Hörweise.

          „Requiem“ ist aber ein weniger aufgeladenes Wort als „Birkenau“. Wer den Titel hört, kann und soll die abstrakten Bilder nicht mehr getrennt davon sehen.

          Das ist die Absicht, und in der Ausstellung im Museum Frieder Burda in Baden-Baden werden zusätzlich die vier Fotos der Häftlinge gezeigt, nicht als Kunstwerk, sondern als Dokument und Memento. Denn grundsätzlich treibt doch auch der Wunsch, irgend etwas zu tun und sich zu wehren gegen das Elend, gegen unsere Grausamkeit und Bosheit. Wir sind ja nicht nur böse.

          Sie haben den Vergleich mit der Musik gezogen. Würden Sie sich dagegen wehren, wenn Ihre Gemälde als „Mahnmal“ bezeichnet werden?

          Nein, da hätte es ja einen Sinn. Das wäre gut. Das Wort hat nur den Nachteil, dass man an eine Skulptur denkt, an ein Denkmal.

          Mahnmale sind an Orte gebunden, sie wandern nicht. Ist es ein Unterschied, ob die Gemälde in Dresden in einem öffentlichen Museum gezeigt werden oder, wie hier, in einem Privatmuseum?

          Öffentlich sind ja beide. Baden-Baden ist vielleicht etwas heikler, weil die Ausstellung hier viel spektakulärer wirkt als in Dresden. Andererseits ist die Ausstellung im Burda-Museum viel informativer, durch zusätzliche Bilder und Studien und durch die Kataloge mit Texten von Friedel, Didi-Huberman und Buchloh.

          In Benjamin Buchlohs Buch „Gerhard Richters ,Birkenau‘-Gemälde. Amnesia und Anamnese“ haben wir gelesen, dass Ihre Gemälde unverkäuflich seien?

          Das stimmt nicht. Sie kommen nur nicht auf den Markt. Wenn sie aber in ein Museum kämen, dann würde ich mir schon überlegen, sie zu verkaufen.

          Beschäftigt Sie die Frage, was passieren würde, wenn es hieße: ein neuer Rekordpreis für „Birkenau“?

          Das wird definitiv nie passieren.

          Den Anlass zu Ihrem „Birkenau“-Zyklus gab ein Buch. Kaum sind die Gemälde fertig, erscheint schon das nächste Buch dazu. Der Maler Barnett Newman hat einmal gesagt, die Kunsttheorie sei für die Künstler so überflüssig wie die Ornithologie für die Vögel. Sehen Sie das anders?

          Ja. Auch wenn ich nicht sehr viel lese – aber der Austausch ist absolut notwendig. Das brauchen wir. Wir reden ja auch und denken.

          Manche Künstler versuchen, direkten Einfluss darauf zu nehmen, was über sie geschrieben wird. Machen Sie das auch?

          Nein, nicht einmal wenn es ganz daneben ist, sachlich falsch, dumm oder niederträchtig.

          Uns ist kein weiterer Maler bekannt, der mit einem Kunsthistoriker über so eine lange Zeit in engster Verbindung steht wie Sie mit Buchloh. Wie haben Sie sich kennengelernt?

          Ich glaube, das war 1968. Ich hatte eine Ausstellung in der Galerie Zwirner, und da war er ein junger Mann, immerhin neun Jahre jünger als ich, als Hilfskraft. Er war einer, der Verständnis für die Kunst hatte. Und so begann es.

          Buchloh, der heute Kunstgeschichte in Harvard lehrt, hat immer wieder über das Verhältnis von Künstlern zum Nationalsozialismus geschrieben. Legendär ist sein Verriss von Joseph Beuys’ Ausstellung im Guggenheim Museum im Jahr 1979.

          Das hat mir sehr gelegen.

          Weshalb? Kritisiert wurde Beuys dafür, dass er den Nationalsozialismus mit Mythen vermischt.

          Ja, die Kritik hat mir gefallen. Weil ich den Beuys so gefährlich fand. Ich konnte es ja hautnah miterleben, dieses unglaubliche Talent, die Menschen zu bezaubern. Es gibt natürlich auch wunderbare Werke von Beuys, „Das Ende des 20.Jahrhunderts“, seine großen Steine.

          Der Nationalsozialismus schien lange die Klippe zu sein, über die jeder deutsche Künstler springen muss. Viele sind daran gescheitert und bei einer Verbrämung durch Mythen gelandet. Würden Sie sagen, dass der Austausch mit Buchloh Ihre Sicht geprägt hat?

          Auf jeden Fall, ja. Es war ja auch eine wirkliche Auseinandersetzung. Es hat sich mit den vielen kleinen Widerständen entwickelt, so dass ich meine Position immer wieder zu bedenken und zu verteidigen hatte. Es kam aber auch schon vor, dass wir ein Jahr nicht mehr miteinander gesprochen haben, weil wir uns so zerstritten hatten. Das tat der Sache aber keinen Abbruch.

          Nach Buchloh geht es in Ihrer Kunst, und gerade auch jetzt in der „Birkenau“-Serie, um ein Weitermachen – im Wissen, dass Malerei als Abbild eigentlich nicht mehr möglich ist. Er kritisiert Anselm Kiefer, auch Boltanski. Ihnen hingegen gelinge es, in einem ständigen Durcharbeiten der Möglichkeit von Malerei glaubhaft weiterzumachen. Ist das eine Figur, mit der Sie etwas anfangen können?

          Ja, durchaus. Es wäre natürlich wunderbar, wenn ich in dieser Bemühung nicht völlig falsch liegen würde. Ein heikles Thema.

          Das finden wir nicht. Weshalb?

          Manchmal kommen eben doch Zweifel, ob ich vielleicht nicht auf verlorenem Posten stehe, weil so eine Malerei ganz unzeitgemäß ist.

          Auf verlorenem Posten? Das wäre uns zu Ihnen nicht als Erstes eingefallen.

          Ja. Wenn ich die Auktionsergebnisse sehe, stehe ich zwar ziemlich vorn, aber das ist nicht wirklich tröstlich. Sie schmeicheln anfangs natürlich, aber dann machen sie nur Angst, das immer größere Volumen, die Masse an Schrott, die unmoralisch, unsinnig hohen Preise, das ist nur noch erschreckend.

          Sie wissen doch wahrscheinlich, wie diese Preise gemacht werden. Das muss einen ja dann nicht mehr so beeindrucken.

          Ich weiß es nicht, und ich kann mir es auch nicht vorstellen, denn irgendwelche Leute zahlen es ja dann wirklich. Ich denke, es ist eher eine Art Wahn, der die Leute erfasst – dafür sind wir ja generell sehr empfänglich.

          Malerei ist eine sehr alte Kulturtechnik, eine grundlegende Form der Welterschließung. Es scheint doch unwahrscheinlich, dass damit Schluss sein sollte. Wo es einen Stift oder auch nur Sand gibt, wird gemalt. Das führen auch die eigenen Kinder vor.

          Das stimmt natürlich ganz und gar, und es ist auch das, was wirklich tröstet, dass es nicht nur eine Kinderbeschäftigung ist, sondern zu uns gehört als Eigenschaft, die wir brauchen und pflegen und für die wir Kriterien entwickeln – die aber immer mehr verloren gehen.

          Wann gingen die Kriterien verloren?

          Abgesehen von der großen Krise der Malerei, die ja schon vor mehr als hundert Jahren begann, wurde mir der Verfall von Kriterien erst in den achtziger Jahren deutlich, Transavanguardia und die Jungen Wilden waren „in“, und an der Frankfurter Städelschule, wo ich damals Gastlehrer war, gab es eine Professur für Kochkunst, ich weiß den Namen nicht mehr...

          Die Professur hatte Peter Kubelka.

          ... ja. Und da kritisierte ich in meiner Malklasse eine Studienarbeit. Normalerweise bedenkt ein Student, bedenkt eigentlich jeder, eine Kritik an seiner Arbeit und fragt sich, was daran wahr sein könnte. Aber hier bekam ich zur Antwort: „Nein, mir gefällt das, was ich da gemalt habe.“

          Mit der Unzeitgemäßheit Ihrer Kunst meinen Sie, dass es keine malerische Position der letzten zwanzig Jahre gibt, die Sie interessiert hat.

          Die letzte Position, die mich wirklich beeindruckt hat, war Minimal Art und Konzeptkunst. Das ist zwar schon fünfzig Jahre her und hatte zwar viel mit Kunst zu tun, aber kaum was mit Malerei.

          Das heißt doch, dass Sie sich selbst zum letzten Maler ernennen?

          Nein, das keinesfalls! Noch gibt es ja doch viele Beispiele, also Menschen, die Malerei lieben, denen sie etwas bedeutet, als Betrachter, als Sammler, als Hersteller und als Theoretiker. Zur Zeit werden sie nur sehr übertönt von dem schreiend lauten Markt. (Kurzes Schweigen). Kekse?

          Die Fragen stellten Julia Voss und Peter Geimer.

          Die Ausstellung Gerhard Richter. Birkenau wird bis 29. Mai im Museum Frieder Burda in Baden-Baden gezeigt.

          Quelle: F.A.Z.

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