Im Gespräch mit dem Kunstkritiker der New Yorker Tageszeitung „The Sun“ skizzierte der Maler George Bellows 1915 ein Selbstporträt als Journalistenkollege. „Jeder Künstler hält Ausschau nach Neuigkeiten. Er ist ein großer Reporter des Lebens, der seine Augen aufsperrt, um irgendein Stück Wirklichkeit, über das noch nicht berichtet worden ist, auf seine Leinwand zu packen.“
Es gibt nach dieser Auffassung des Malerberufs keine niederen, der Darstellung unwürdigen Gegenstände. Eine Spezialität von Bellows waren Ansichten des rauhen Lebens der armen Leute, die sich in den Einwanderervierteln im Südosten von Manhattan drängten. 1914 hatte er ein Gemälde mit dem Titel „Riverfront, No. 1“ ausgestellt. Es zeigt das Gewimmel von Badenden auf einem Strandflecken bei einem Schiffsanleger. Viele der Knaben und jungen Männer sind nackt oder gerade dabei, sich auszuziehen. Der Maler geht damit scheinbar so selbstverständlich um wie diese Naturkinder am Rande der Großstadt selbst, lenkt den Blick des Betrachters aber diskret auf Körperstellungen, die Formeln des Anstößigen entsprechen. Bei einem in Untersicht wiedergegebenen Jungen, der sich vornüberbeugt, hat Bellows die Linie der Hinterbacken als roten Strich nachgezogen.
Unter Methodisten und Republikanern
Am rechten Bildrand erkennt man zwei Frauen, von denen eine ein Kind im Arm hält. Sie schauen dem fleischfarbenen Treiben ohne Anzeichen der Missbilligung zu, scheinen nicht etwa gekommen, um ihre Söhne aus dem Schmutzwasser zu ziehen. Der bürgerliche Begriff der Scham hat hier keine Geltung. Man darf annehmen, dass die meisten Stammleserinnen der „Sun“ so ein Freiluftschauspiel noch nicht zu Gesicht bekommen hatten. Für Galeriebesucher war dieses Stück der New Yorker Wirklichkeit dagegen streng genommen nichts Neues. Bellows hatte dasselbe Sujet schon 1906 und 1907 in zwei Gemälden behandelt und diesmal lediglich das Panorama der Stadtgebirgslandschaft beziehungsweise die Abstraktion der Vogelperspektive durch die Nahaufnahme eines Riesengruppenbildes ersetzt. Für den malenden Reporter mag wie für die Zeitung gelten, dass das Neue erst durch Wiederholung zur Neuigkeit wird.
Über seine Jugend hat George Bellows erzählt: „Ich wuchs unter Methodisten und Republikanern auf.“ Er wurde 1882 in Ohio geboren. Der Vater, Architekt und Bauunternehmer, wollte einen Bankier aus ihm machen, die Mutter einen Bischof. Er kam 1904 nach New York, nahm sich ein Zimmer im YMCA und studierte wie Edward Hopper an der New York School of Art bei Robert Henri, der seine Schüler ermutigte, ihre Stoffe auf der Straße zu suchen. Es amüsiere ihn, sagte Bellows 1917, wenn Leute davon sprächen, dass es an Themen für die Malerei fehle. „Die große Schwierigkeit ist, dass man gar keine Muße hat, um eine Auswahl zu treffen. Wohin du auch kommst, die Themen warten auf dich.“
Duchamp macht ihn zum Konservativen
In der antiakademischen Manier, die man bei Henri lernte, gehörten der Universalismus der Neugier und die Unmittelbarkeit des Zugriffs zusammen. So konnten in der Rhetorik dieser Chronisten des Ephemeren Gegenstände und Werke austauschbar werden. „Jedes vorstellbare Ding“, verkündete Bellows 1923 in seiner Rezension von Henris Buch „The Art Spirit“, „kann ein Kunstwerk sein, und damit beginnt die moderne Malerei.“ Als aber Marcel Duchamp im April 1917 sein mit R. Mutt signiertes Urinal unter dem Titel „Fountain“ bei der First Annual Exhibition of the Society of Independent Artists einreichte, war es Bellows, der als Mitglied des Hängungsausschusses die Ablehnung des Findlings durchsetzte.
Vier Jahre zuvor hatte Bellows zum Kreis um die Organisatoren der Armory Show gehört, der International Exhibition of Modern Art, die dem schockierten New Yorker Publikum enthüllte, wie weit der Postimpressionismus den Impressionismus schon hinter sich gelassen hatte. Nach dem frühen Tod von Bellows 1925 sanken seine Aktien an der Börse des fortschreitenden Geschmacks, die nun nicht mehr mit den Prospekten des fleißigen Kommentators der eigenen Produktion gefüttert wurde. Es setzte sich die Meinung fest, unter dem Eindruck der Armory Show, insbesondere der kubistischen Bravourstücke Duchamps, habe Bellows eine konservative Wende vollzogen. Die reiche Bellows-Retrospektive im Metropolitan Museum of Art gibt im Jubiläumsjahr der Armory Show Gelegenheit, dieses Urteil zu überprüfen.
Der Witz der Selbstreferenz
Auf den ersten Blick fällt es schwer, den Sensationsreporter in der kunstkritischen Selbststilisierung von 1915 wiederzufinden, das uns den Maler vier Jahre später im weihnachtlichen Familienkreis in seinem Haus in der 19. Straße vorführt. Seine Frau Emma sitzt ihm Modell. Bellows hat das Gegenteil eines neuen Sujets gewählt, denn im Treppenaufgang hängt schon ein Porträt seiner Frau. Das Feuer der Augen, die der Maler gleich Suchscheinwerfern schweifen lassen soll, ist nicht zu sehen, da Bellows dem Betrachter den Rücken zuwendet. Von der Wirklichkeit draußen in der Welt bekommt die Schwiegermutter am Fenster im Bildhintergrund mehr mit als der Maler: Sie telefoniert.
“The Studio“ ist eine freie Paraphrase eines der stolzesten Selbstporträts der Kunstgeschichte, der „Meninas“ des Velázquez. Das bürgerliche Gegenstück zum höfischen Vorbild demonstriert ebenfalls an einem hohen Raum die Gesetze der Perspektive und durch Bilder im Bild den Witz der Selbstreferenz. Die zentrale Gruppe ist seitenverkehrt: Die ältere Tochter des Malers vertritt bei der jüngeren die Stelle der Hofdame, die vorne links vor der Infantin kniet. Während die Prinzessin wie Velázquez den Betrachter anblickt, blickt die kleine Jean Bellows wie ihr Vater nach links ins Bildinnere.
Durch die geöffnete Tür in der Rückwand des spanischen Bildes strömt das Sonnenlicht ein, das in New York der grüne Vorhang des Fensters hinter der Schwiegermutter fernhält. Dafür ist das Gemälde, an dem der Maler arbeitet, in der amerikanischen Version zum Betrachter gedreht. Man sieht einen grauen Hintergrund, auf dem Bellows wenige Striche aufgetragen hat. Mit diesem abstrakten Skelett des ungemalten Porträts illustriert Bellows seinen Kommentar zu den Kubisten: Sie „legen lediglich ein Konstruktionsprinzip offen, das in den großen Kunstwerken der Vergangenheit enthalten ist“.
Angst vor der nackten Malerei
Mit drei Bildern von Boxkämpfen wurde Bellows berühmt. Die Kritik rief ihn, der gerne fallenließ, dass er um ein Haar Baseballprofi geworden wäre, zum Champion aus und lieh sich zur Beschreibung seiner Maltechnik, des schwungvollen Strichs und des freihändigen Farbauftrags, das Vokabular der Kampfsportreportage. Auch in den starken Farben und kühnen Konturen der Landschaftsbilder entdeckte sie die „brutale Manier“ einer mitleidslos „männlichen Kunst“. Über eine winterliche Hudson-Szene von 1909 schrieb ein Kritiker, Bellows schleudere seine Farbe auf die Leinwand, in höchst unschicklicher Weise, aber mit prächtigem Effekt. „Er schießt aus beiden Läufen seines Gewehrs, aber er bringt seine Beute zur Strecke.“
Carol Troyen weist im Katalog darauf hin, dass Bellows zum Helden einer erst jüngst professionalisierten Kunstkritik avancierte, die sich an der Aggressivität der eigenen Sprache berauschte. Bellows gab den Journalisten, was sie hören wollten, besaß ein Talent für die schlagende Sentenz. Hatte die Jury, die sich nicht traute, eines der Bilder aus den gesetzlosen Freibädern mit einem Akademiepreis auszuzeichnen, wegen der nackten Kinder Bedenken? „Nein, sie hatten Angst vor der nackten Malerei.“ Der patriotische Primitivismus, der an das autochthone Genie glauben wollte, schwelgte in falschen Gegensätzen, wenn ein Kritiker etwa behauptete, Bellows habe von den Stimmungen des Hudson mehr gelernt als von den Methoden irgendeines Vorgängers.
Schon die frühen Porträts von Außenseitern wie dem Drehorgeljungen Frankie mit ihren pathetischen Hell-Dunkel-Kontrasten und dem subtileren Kontrast zwischen dieser dramatischen Sprache und der Befangenheit der dargestellten Person setzen das Studium von Velázquez und Frans Hals voraus, vermittelt über Manet. Die Propagandabilder über deutsche Greuel im Ersten Weltkrieg mit ihrer unheimlichen Kopplung von Drastik und Klassizität nehmen die Montagetechnik von Manets Erschießung Kaiser Maximilians auf. Obwohl die Kritik es nicht lassen konnte, eine Bellows-Ausstellung mit 24 Bildern als einen Kampf in 24 Runden zu feiern, machte das Eigentum an den Trophäen im Laufe dieser Malerkarriere die Siegerposen obsolet. Die markante Figur der Zwergin in der rechten vorderen Ecke von „Las Meninas“ ersetzt in „The Studio“ der Weihnachtsbaum. Die Augen des Leoparden funkeln.
