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Gauguin-Ausstellung : Körper auf traumblauem Grund

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Gauguins Südsee-Bilder sorgen auf dem Kunstmarkt noch immer für Rekordpreise. Was macht sie so anziehend? Die Fondation Beyeler in Basel zeigt das Werk des Malers in einer großen Traum-Schau.

          „Aha oe feii?“ (Wie! Du bist eifersüchtig?) – „Nafea faaipoipo?“ (Wann heiratest Du?) – „Parau api?“ (Was gibt es Neues?) Das sind Titel, die Gauguin seinen 1892 auf Tahiti entstandenen Gemälden gab, wobei es nicht so aussieht, als würden die darauf dargestellten jungen Maori-Frauen von diesen Fragen aus der Ruhe gebracht.

          Die Bilder sind aus Sankt Petersburg, Basel und Dresden angereist, um in der Fondation Beyeler mit insgesamt fünfzig Werken aus dreizehn Ländern den französischen Maler zu feiern. Die Buchstaben des tropischen Tratsches sind wie Fragmente von Signaturen fein säuberlich mit ornamentalem Schwung vom Meister selbst in die Bilder hineingemalt. Nach dem Willen des Künstlers sollten seine Gemälde geheimnisvoll bleiben – was unter anderem durch eine transkulturelle Formamalgamierung erreicht wurde: Denken Sie an Perser, Kambodschaner, an die ägyptische Kunst, schrieb er über seine originellen Skulpturen, meinte aber dabei auch seine Bilder, in denen eine Maori-Frau in der archaischen Postur einer Ägypterin verharrt, wie in „Vairaumati te ioa“ (Ihr Name ist Vairaumati) oder in „Ta Matete“ (Markt), beide wieder aus dem Jahr 1892.

          Von den zahlreichen Skulpturen und Keramiken Gauguins zeigt diese ausdrücklich seiner Malerei gewidmete Schau zwar nur wenige Stücke, diese aber sind Hauptwerke wie „La Luxure“ (Die Wollust) aus Eichen- und Kiefernholz in Cranachscher Manier gefertigt, oder „Oviri“ (Die Wilde) von 1894, eine Figur aus glasiertem Steinzeug mit Wolfskopf und bodenlanger Mähne, als wäre sie gerade einem Fantasy-Thriller entsprungen. Doch verkünden all diese Mienen und Körper keine Ekstase, keinen Rausch, kein Ritual, sondern eine stille Unzähmbarkeit.

          Woher kommen wir und wohin gehen wir?

          Die vielen formalen Register, die Gauguin zieht, sind schon in den zum Auftakt der Ausstellung zu sehenden Selbstbildnissen als Christus und in den Werken aus der Bretagne, die zwischen 1886 und 1892 entstanden, spürbar. Sie führen bruchlos in die schon zu Gauguins Lebzeiten längst unter kolonialem Einfluss und missionarischem Eifer zerfallene Südseekultur. Ihr spürte Gauguin in den langen Schaffensjahren nach seiner Abkehr vom bürgerlichen Leben nach – ein Neubeginn, der mit dem Börsenkrach 1882 zusammenfiel und unter dem Einfluss der kolonialen Präsentationen auf der Weltausstellung 1889 in Paris stand.

          Ruhevolle Monumentalität strahlt das friesartige, großformatige künstlerische Vermächtnis „D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?“ (Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir?) aus dem Museum of Fine Arts in Boston aus; auf traumblauem Grund leuchten die hölzern orangebraunen Körper dem Betrachter entgegen. Mit den in Gauguins Bildern omnipräsenten, sanft verspielten Tieren und den wenigen dunkel bekleideten Figuren bilden sie eine komplexe Lebenswelt kaleidoskopartig aufeinander bezogener Elemente. Eine geheimnisvolle Darbietung ist das, die aber auch klar das kulturelle Ideal nackter Natürlichkeit ohne Sündenfall vor Augen stellt. Die Maori, so meinte Gauguin im Unterschied zu seinen Zeitgenossen, hätten einen festen Platz im Entwicklungsreigen der Menschheit.

          Die Insel als kindliches Traumgebilde

          Das Gemälde ging mit neun anderen im Juli 1898 auf die lange Reise nach Paris. Dort stellte es der erfolgreiche und findige Kunsthändler Ambroise Vollard im Winter desselben Jahres aus und verkaufte es für 1500 Francs an einen privaten Sammler. Gauguin hatte sich das einem Wandbild gleichende Werk 1897 bis 1898 nach eigenem Zeugnis während seines zweiten Tahiti-Aufenthalts mit geballter Lebens- und Leidenskraft abgerungen, um schließlich auf einen gescheiterten Selbstmordversuch zuzusteuern. Da war er fünfzig Jahre alt und sollte noch fünf produktive Jahre verleben, nicht zuletzt als Chefredakteur der satirischen Zeitschrift „Die Wespen“, mit der er die koloniale Obrigkeit zur Weißglut brachte, während er selbst nach Jahren bitterer Entbehrungen Geld und Muße für Dinnerparties verdiente.

          In Gauguins Bildern ist die Insel ein kindliches Traumgebilde ohne jegliche geographische Verankerung, ein Ort, an dem alles noch mal neu beginnen kann – ein Motiv, das auch in der Populärkultur nachwirkt. Jacques Brel besang im Chanson „L’île“ als Gauguins Bruder im Geiste die von keiner Zivilisation auszulöschenden inneren Sehnsuchtsorte des Menschen. Wie Gauguin wollte auch der Chansonnier vor Anker gehen und suchte sich wie der Maler die Marquesas-Insel Hiva Oa als letzten Lebensort aus, wo er seit seinem Tod 1978 einen Steinwurf weit von Gauguins postum aufgebauter Grabstätte liegt.

          Die düsteren Schwarzweiß-Reproduktionen dieser Ruhestätte wie auch weitere Lebensstationen und Zitate Gauguins sind im letzten Ausstellungsraum etwas mutwillig zu einer Bild-/Textcollage gemixt. Das Vogelgezwitscher hört man nach der stillen Schau indes gern, während man neugierig in den interaktiven Büchern herumstreicht, um zum Beispiel eine Reproduktion von Holbeins Porträt seiner Ehefrau (1528/29) aus dem Hintergrund einer Porträtfotografie, aufgenommen 1901 in Gauguins letztem Atelier in Atuona, heranzuzoomen – auch eine Möglichkeit, der Vergangenheit näher zu kommen.

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