Man weiß nicht, ob man sich sofort abwenden möchte oder den Anblick ertragen soll: Vor der offenen Feuerstelle einer halbzerstörten Küche kauert, dem Betrachter zugewandt, eine junge Frau. Die Arme sind zu den zerrauften Haaren gehoben, in der rechten Hand hält sie ein blutiges Messer, die andere ist wie in Denkerpose an Kinn und Wange gepresst. Die linke Brust scheint zum Stillen entblößt. Tatsächlich ruht ein Säugling in ihrem Schoß. Ihn hüllt ein weißes Tuch ein, dessen einer Zipfel wie ein Helm über dem monströs runden Kopf liegt. In Höhe seines Unterleibs ist das Leinen blutgetränkt. Aus einem Metallkessel über den glimmenden Resten von Holzmöbeln ragt eines seiner kleinen Beine. Grauenhaft. Doch das Entsetzlichste ist der Blick der Frau. Sie starrt mit breitem Wahnlächeln ins Leere; eine Maske aberwitzigen Gelächters und seelischer Schmerzen jenseits aller Vorstellungsgrenzen.
Dabei hat alles so beruhigend begonnen. Erwartungsgemäß empfängt Füsslis „Der Nachtmahr“ von 1790 den Besucher der „Schwarzen Romantik“. Wie gewohnt goutiert man die Frauengestalt mit den fließenden Goldlocken, den Kontrast ihrer weißen Gewänder und Laken mit dem Nachtschwarz des Zimmers, den aus tintigen Draperien ragenden Pferdekopf mit den phosphoreszierenden Blindaugen und den grienenden Dämon, der auf ihr kauert. Da ist die Romantik-Welt noch in der bekannten Unordnung, wie sie um 1899 die große Schriftstellerin Ricarda Huch und in den siebziger Jahren Werner Hofmann in seinen Ausstellungen entschlüsselt haben: Das Licht der Vernunft, von der Aufklärung entzündet, nimmt seine Schatten wahr; Maler und Dichter entdecken die dunkle Seite des Geistes, die Gespenster, die in jedem lauern, den Verlust der Unschuld, die Lust am Bösen.
Von oben die Flut und von unten das Höllenfeuer
Herrliche Zeugen bietet die Schau dafür auf: Füsslis „Satan über dem feurigen See“ (1802), in dem der oberste Teufel nackt, schön und schneeig weiß wie ein junger Apoll sich in kohligen Riesengrotten über einem brodelnden Goldsee aufreckt. William Blakes selten ausgeliehene, delikat kolorierte Zeichnung „Der große rote Drache und die Frau, mit der Sonne bekleidet“ (1805) rückt die apokalyptische Johannesvision unterschwellig in die Anbetung nackter Männlichkeit und weiblicher Hingabe; Thomas Coles „Vertreibung“ (1828) erinnert an die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch - und seit einiger Zeit an die glutschäumenden Unterwelten in Peter Jacksons „Herr der Ringe“.
Ähnliches gilt für Samuel Colmans „Vor dem Weltuntergang“ (1836/38), eine der vielen Überraschungen, die der Kurator Felix Krämer für die Ausstellung zusammengetragen hat. Colmans gemalte Doppelkatastrophe, die von oben als Sintflut, von unten als Höllenexplosion über ein Traum-London hereinbricht, erinnert aktuell, wie auch Géricaults „Sintflut“ (1818), an Roland Emmerichs Endzeitfilm „2012“. Dem Rechnung tragend, ist im Städel den Film - darunter Fritz Langs „Der müde Tod“, Murnaus „Nosferatu“ oder Hitchcocks „Spellbound“ - als Erbe und Treuhänder der Schwarzen Romantik integriert und ihm Goyas „Die Chincillas“ (1799) zur Seite gestellt, ein Blatt aus den „Caprichos“, dessen gliederverschraubte, vernähte Menschen die Maske des Boris Karloff in James Whales „Frankenstein“ von 1931 vorwegnehmen, ganz wie Standbilder aus Murnaus „Faust“ die Nachtgemälde Caspar David Friedrichs zitieren.
Die menschliche Doppelnatur
Mary Shelleys „Der neue Prometheus“ und E.T.A. Hoffmanns „Die Elixiere des Teufels“ im Kopf, eingestimmt von Beaudelaires Diktum „Die Romantik ist eine Gnade, eine himmlische oder höllische Gnade, die uns mit ewigen Stigmata gezeichnet hat“, bewegt man sich also auf festem Grund. Und stürzt doch vor der eingangs beschriebenen Kindsmörderin, die der Belgier Antoine Joseph Wiertz 1853 malte, ins Bodenlose. Man möchte dem Sog entkommen - und landet vor der mordenden Medea von Delacroix oder der Skizze von Géricaults beklemmendem „Floß der Medusa“, während einen fünf Schritte weiter die geköpfte Medusa selbst als Relief-Tondo Böcklins anstarrt. Dabei war man doch durch Kleists Satz „So ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären“ vorgewarnt, mit dem er Caspar David Friedrichs stumm schreiendes Einsamkeitsbild „Mönch am Meer“ beschrieb. Warum also sich wundern?
Seien es Friedrich und Carl Gustav Carus, in deren Sonnenuntergangs- und Friedhofsbildern die Schau statt religiöser Schwärmerei Trostlosigkeit und Grauen aufdeckt, oder die Spätromantiker Moritz von Schwind und Carl Friedrich Lessing, in deren Märchenwald- und Ritterburg-Idyllen plötzlich kalte Angst oder verstecktes Lustgrauen aufscheinen - die Erbsünde des Entdeckens der menschlichen Doppelnatur war mit dem Beginn der (Schwarzen) Romantik nicht mehr aus der Kunst zu schaffen. Sie schwärte weiter, und folgerichtig geistert das Leitmotiv der aufgerissenen oder verschlossenen Augen durch die Kunstwerke der Nachfolger.
So unterlaufen die halb geöffneten, blicklosen Augen der Toten das Bemühen des Paul Hippolyte Delaroche, seine 1845 jung gestorbene Frau auf dem Totenbett mit Heiligenschein und rötlicher Haarflut zur heiligen Magdalena zu stilisieren, und so verweigert fünfzig Jahre später Odilon Redons Rätselbild „Geschlossene Augen“ jede Hoffnung. Als ihre Schwester fungiert Böcklins „Sünde“, deren im Dunkel glitzernde Augen Lust und Lustmord eins werden lassen.
Der Zweite Weltkrieg als Grenze
Während Ricarda Huch die Romantik wiederentdeckt, zeichnet 1904 Julien-Adolphe Duvocelle einen Totenschädel mit hervorquellenden Augen. Es ist der Sensenmann, der über eine dünne Mauer hinweg grinsend nach unten stiert. Auf ein Opfer, ein Stundenglas? Was er fixiert, ist außerhalb des Bildes und erhöht dadurch nur die Beklemmung. Man möchte lachen über dies Starren - oder es auf der Stelle vergessen.
Unmöglich, denn in den nächsten Abteilungen warten die Surrealisten. Max Ernst ist vertreten mit einem „Wald“ (1927). Sein Bild „Das Floß“ (1926) variiert Géricault. Magrittes „Der mörderische Himmel“ (1927) weist mit blutig stürzenden Vögeln zurück auf Friedrichs sonderbares, von einem erschlafften Adler oder Geier beherrschtes Grabgemälde - und voraus auf Hitchcocks „Die Vögel“. Wer Buñuels und Dalís Augenschnitt in „Der andalusische Hund“ (1929) standhält, kann die Brücke schlagen zu Füsslis „Die wahnsinnige Kate“ und zu Klees anklagenden „Gefangen“ (1940).
Der Zweite Weltkrieg mit seinem unüberbietbaren Grauen setzt der Bildauswahl die (selbstgewählte) Grenze; nur ein einziges Gemälde stammt aus dem Jahr 1948. Doch auch ohne jüngere Kunst weiß der Betrachter, dass ihm in dieser Ausstellung fortwährend das Jetzt entgegentritt, dass in jedem von uns William Blakes Kain steckt, der vergebens und gezeichnet vor dem Brudermord flieht, den er soeben vollzogen hat. Es ist eine Ausstellung, die man vielleicht ertragen können, aber unbedingt besuchen muss - grandios.
Nacht!
nikolaus hesse (firenzass)
- 26.09.2012, 15:28 Uhr
