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Fotografie : Das Zwielicht der Vorstadt

  • -Aktualisiert am

Hypertief und kalt wie Puppenstuben: Im Kunstverein Hannover beginnt die Europa-Tournee des New Yorker Fotografen Gregory Crewdson, der mit abgründiger Tiefe zwielichtige Albträume inszeniert.

          Bei seinem ersten Auftritt in Deutschland mokierte sich die Kritik 1996 noch über „läppische Pappattrappen“. Doch mittlerweile hat der Fotograf Gregory Crewdson mächtig nachgerüstet.

          Wenn der in Brooklyn geborene New Yorker das Idyll amerikanischer Vorstadtsiedlungen in bedrückend realistische Un-Orte verwandelt und zwielichtige Albträume inszeniert, werden Nebelmaschinen angeworfen und ganze Straßenzüge abgesperrt. Für die sorgsam geplanten und meist schon vorab verkauften Großformate setzt der 43 Jahre alte, an der Yale University lehrende Bilderfinder neben Scheinwerferbatterien und Kamerakränen bis zu 150 Mitarbeiter ein. Überwältigend aber ist nicht der in einigen „productions stills“ dokumentierte Aufwand, sondern das Resultat dieser technischen Kraftmeierei: ein schlafwandlerischer Drahtseilakt zwischen den Klippen seelenloser Hochglanzperfektion und verschwommener Neoromantik.

          Abgründige Hypertiefe

          Um jeden „malerischen“ Effekt auszuschließen, läßt Crewdson am Computer mehrere Aufnahmen ein und desselben Motivs paßgenau übereinanderkopieren, so daß am Ende eine verblüffend gleichmäßige Tiefenschärfe seine Fotos durchzieht. Was nach glattem Hyperrealismus aussieht, erweist sich als „hyperdepth“, als abgründige Hypertiefe. Denn aus der feinkörnigen Dichte des Materials erwächst eine Metaphysik der Bilder, die fast ohne vordergründige Symbolik oder hintersinnige Allegorien auskommt.

          Da sitzt eine Frau mit aufgelöstem Haar im Nachthemd auf der Bettkante, schaut auf ein Büschel Laub in ihrem Schoß. Links zieht sich eine Spur herbstlich gefärbter Blätter über den nachtblauen Teppichboden bis ins angrenzende Wohnzimmer, zur Rechten öffnet sich der Blick ins hellerleuchtete Bad. Kalter Neonschein flutet herein, mischt sich mit dem Schimmer der Nachttischlampe zu unwirklichem Zwielicht. Völlig irreal wirkt bei näherem Betrachten eine Rückansicht der Frau, die gestochen scharf als Bild im Bild aus einem Wandspiegel hervorspringt: Dort, wo nach allen Regeln der Zentralperspektive die Kamera stehen müßte, schiebt sich im Spiegelbild eine Biedermeierkommode vor die schweren Samtportieren des Schlafzimmerfensters.

          Veritable Vexierbilder

          Das sind keine läppischen Pappkulissen mehr, sondern veritable Vexierbilder: Ganz entspannt, mit selig verklärtem Augenaufschlag liegt eine junge Frau in der Horizontalen, gibt sich in der Idealposition des „Goldenen Schnitts“ dem Blick des Betrachters hin. Den Fond dieser gelungenen Komposition aber, einen „Grund“ im Doppelsinne, bildet die Katastrophe: Der ätherische Alabasterkörper schwimmt auf einem Wasserspiegel, die dunkle Flut bedeckt Couch, Sessel und Wohnzimmertisch. Eine schöne, eine schreckliche Leiche, deren düster zarter Zauber den Wirbel der „breaking news“ unbeschadet überdauern wird.

          Im Gegensatz zu Film und Fernsehen steht bei Crewdson nicht nur der Raum, sondern auch die Zeit auf der Kippe. Zum Kammerspiel mit den Interieurs der „Dream House“-Serie gesellen sich die Außenansichten im „Twilight“ oder in „Beneath the Roses“: Die Ampel über den verwaisten Straßenkreuzungen ist auf Gelb geschaltet, wenn zwischen Supermarkt und Anwaltsbüro im rosafarbenen Morgengrauen eine Schwangere einsam und unschlüssig auf dem Zebrastreifen verharrt oder im Auto mit aufgerissener Fahrertür das aufgeputzte Disco-Girl gedankenverloren auf den leeren Sitz hinter dem Steuer starrt. Als „gerahmte Filme“ im Geiste eines David Lynch möchte Crewdson diese Aufnahmen verstanden wissen, als angedeutete Geschichten, die ihren - meist schauerlichen - Fortgang allein im Kopf des Zuschauers finden.

          Verunsichernde Schwebe

          Der Fotograf hält jede Inszenierung in einer verunsichernden Schwebe, zwingt seinen Zuschauern unmerklich, aber mit Macht den sanft irrlichternden Blick auf, eine Reflexion, die nirgends Halt findet. Und so verwandelt sich jede gedankenumflorte Betrachtung der stillen, detailgesättigten Tableaus in die nicht endende Pinball-Odyssee durch einen splendid bestückten visuellen Flipper-Automaten. Für Crewdson, den Sohn eines Psychoanalytikers, wird Freuds Aufsatz über „Das Unheimliche“ zur Gebrauchsanweisung. Kein Detail darf direkt in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit geraten, alle Begebenheiten müssen gleichrangig nebeneinanderstehen, um eine sofortige Untersuchung der Szenerie zu verhindern. Ein „psychologisches Manöver“, das schon E. T. A., der „Gespenster“-Hoffmann zur literarischen Methode ausbaute.

          „Twilight“ hat bei Crewdson nichts mehr zu tun mit der Schauerromantik des Schummerlichts von fernen Burgzinnen oder einer Laterne, die durch den Londoner Nebel glimmt. Denn anders als der Film muß die Fotografie als reine Form gelesen werden. Deshalb interessieren den Foto-„Regisseur“, für dessen „Dream House“ prominente Stars wie Julianne Moore oder William Macy zur Verfügung standen, nicht Schauspiel-Charaktere, sondern allenfalls Details der Gesichtshaut. „Statt Ausdruck brauche ich Leere“, betont Crewdson. Denn jede Gefühlsäußerung, jedes Mienenspiel würde nur vom Raumeindruck ablenken. Und ebendieser atmosphärische Effekt ist entscheidend, läßt er doch die Kälte von Puppenstuben spüren, in denen nicht einmal das gelblich-warme Wohnzimmerlicht Schutz verspricht, sondern ein beängstigendes Mysterienspiel von Wachsfiguren illuminiert.

          Mit diesen jüngsten Arbeiten nähert sich Gregory Crewdson als Foto-Autor seinem Patron William Faulkner, in dessen literarischem Werk Edouard Glissant ebenfalls eine rätselhaft inszenierte Realität erkennt: „Als hätte ein Architekt um ein Geheimnis, das gelöst werden soll, ein Monument errichtet, aber so, daß er auf die Lösung hinweist und sie zugleich verbirgt.“

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