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Malerin Carmen Herrera : Die Freiheit der Ignoranz

Weniger ist immer mehr: Carmen Herrera mit zwei ihrer Bilder. Mehrere Serien hat sie den Farben Grün und Weiß gewidmet. Bild: Foto Jason Schmidt / © Carmen Herrera; Courtesy Lisson Gallery

Carmen Herrera malt jeden Tag – auch im Alter von hundertundeinem Jahr. Ein Besuch bei der Künstlerin, die seit den späten dreißiger Jahren malt, aber erst seit einigen Jahren die öffentliche Anerkennung erfährt, die sie verdient.

          Die Treppe in den zweiten Stock des schmalen Hauses neben dem Gramercy Park Animal Hospital, einen Straßenblock vom Union Square entfernt, ist schmal und steil und schwarz gestrichen. Bestens geeignet für Kinder und Katzen und andere Tiere, die behende sind, nachts für Menschen mit unlauteren Absichten.

          Verena Lueken

          Redakteurin im Feuilleton.

          Am Ende dieser schwarzen Treppe direkt unter dem Dach wohnt Carmen Herrera, und das seit mehr als sechzig Jahren. Jahrzehntelang funktionierte der Aufzug. Seit sie berühmt ist, nicht mehr. Carmen Herrera, die Künstlerin aus Kuba, die im Alter von fast neunzig Jahren ihr erstes Bild verkaufte, thront in ihrer Wohnung dort oben wie eine Königin ohne Reich, die nicht mehr hinabsteigt in den Alltag des Rests der Welt. Aber sie freut sich, wenn von dort unten jemand zu ihr hinaufklettert und etwas mitbringt. Blaubeeren zum Beispiel. Und sie schickt zur Begrüßung ein wenig Licht herunter. Auf dem Treppenabsatz neben der Wohnungstür unter dem Oberlicht hängt ein mannshoher Spiegel wie ein Portal aus dem Dunkel ins Licht.

          Eigentlich hat ihr Vermieter den Aufzug blockiert, um sie wegzuekeln. Carmen Herrera lebt zur Miete dort, unkündbar, unverjagbar, wenn sie durchhält. Das Wegekeln hat allerdings nicht geklappt. Stattdessen haben die beiden, der Vermieter und die Künstlerin, eine Vereinbarung getroffen. Carmen Herreras Gäste, die immer mehr wurden in den vergangenen Jahren, müssen Treppen steigen. Aber der Vermieter schließt den Aufzug auf, wenn sie selbst das Haus verlassen will. Zum Beispiel am 14. September zur abendlichen Vorabfeier der Retrospektive, die das Whitney Museum ihrer Arbeit widmen wird und die zwei Tage später dann eröffnet. „Lines of Sight“ hat das Museum die Schau mit Arbeiten von Carmen Herrera aus den Jahren 1948 bis 1978 genannt, die teilweise großformatige Bilder, freistehende Estructuras und Arbeiten auf Papier umfasst. Es ist die erste Museumsausstellung ihrer Arbeit in New York seit fast zwanzig Jahren.

          Carmen Herrera gehörte nicht dazu

          Nicht, dass sie vor zwanzig Jahren und davor ununterbrochen in New York oder sonst irgendwo ausgestellt hätte. Die Öffentlichkeit nahm von ihr nur sporadisch Notiz, und das meistens in Europa: 1951 war sie Teil des „Salon des réalités nouvelles“ in Paris, aber 1958 nicht Teil von „The New American Painting“ im New Yorker MoMA. Dabei hingen dort Bilder, die den ihren nicht ganz unähnlich waren, von Barnett Newman etwa, einem engen Freund, oder Mark Rothko, die wie sie mit Farbfeldmalerei experimentierten. Damals schaffte es nur eine einzige Frau, nämlich Garce Hartigan, in diese Ausstellung der heftig trinkenden Männer mit den großen Malgesten, die um die Welt tourte und den Amerikanischen Expressionismus bekannt machte und kanonisierte, wer dazugehörte.

          Die Wand ist Teil der Kunst: „Dos“ aus dem Jahr 1971, eine von Carmen Herreras skulpturalen „Estructuras“.
          Die Wand ist Teil der Kunst: „Dos“ aus dem Jahr 1971, eine von Carmen Herreras skulpturalen „Estructuras“. : Bild: Whitney Museum

          Carmen Herrera wurde nicht eingeladen dazuzugehören, und heute, da lateinamerikanische Abstraktion des mittleren zwanzigsten Jahrhunderts vom Kunstmarkt „entdeckt“ wird, wird sie mal dort, mal bei den Amerikanern einsortiert. Sie kümmert das wenig. Sie gehe nicht als Kubanerin und nicht als Frau an den Schreibtisch, um zu arbeiten, sondern als Künstlerin, hat sie einmal gesagt, und dabei blieb es. Ablage nach Ethnie oder Geschlecht liegt ihr nicht, obwohl sie sieht, dass ihr beides im Weg war, die kubanische Herkunft für eine Weile, Frau zu sein für deutlich länger.

          Mehr als fünfzig Jahre arbeitete Carmen Herrera ohne öffentliche Aufmerksamkeit. Diszipliniert. Unterstützt von ihrem Mann Jesse Loewenthal, den sie 1937 geheiratet hatte und der an der Stuyvesant Highschool als Lehrer arbeitete. Er glaubte an sie. Er finanzierte sie. Er erlaubte ihr nicht, einen Job anzunehmen, weil er wollte, dass sie malte. Dass sie als die lebte, die sie ist, als Künstlerin. Zwei Stipendien der kubanischen Cintas Foundation Mitte der Sechziger halfen, ein weiteres 1977. Das war alles.

          Mit neunundachtzig der erste Verkauf

          Erst 1998 stellte das Museo del Barrio in Harlem ihre schwarzweißen Bilder aus. Carmen Herrera betrachtet Schwarz und Weiß als Farben wie Orange und Grün oder Grün und Weiß, die in anderen Werkphasen im Mittelpunkt ihrer Arbeit standen. Meistens sagt sie auf die Frage, ob sie zu einem Bild etwas sagen möchte, nein. Zu zwei ihrer schwarzweißen Bildern aber hat sie eine Geschichte zu erzählen. Von ihrer Bewunderung für den spanischen Königspalast Escorial, dessen einfachen Grundriss sie in breiten schwarzen Rechtecken auf weißem Grund in ihrem gleichnamigen Gemälde stilisiert hat, weil er sie auch an den Grill denken lässt, auf dem San Lorenzo gemartert wurde. Oder zu ihrem Bild „Avila“, ebenfalls aus dem Jahr 1974, das an den Mantel der heiligen Mystikerin Teresa von Avila erinnert, „als würde sie die Arme ausbreiten“.

          Nicht viel folgte aus dieser ersten Schau. 2004 verkaufte sie zum ersten Mal in ihrem Leben ein Bild. Da war sie neunundachtzig. Und erst noch einmal fünf Jahre später fing mit einer Ausstellung im englischen Birmingham endlich eine Art Siegeszug der Carmen Herrera an. Die Ausstellung kam nach Deutschland, nach Kaiserslautern (F.A.Z. vom 27. Januar 2010), die Londoner Lisson Gallery übernahm ihre Vertretung und stellte sie 2012 und 2013 aus. Die Galerie eröffnete schließlich ihre New Yorker Dependance in diesem Sommer mit einer weiteren Schau Carmen Herreras, diesmal mit ihren späten Arbeiten. Aufnahme in den Kanon amerikanischer Kunst fand sie schließlich im vergangenen Jahr, als eines ihrer erstaunlichsten Bilder, „Blanco y Verde“ von 1959, in der Eröffnungsausstellung des neuen Whitney Museums Downtown New York hing. Inzwischen befinden sich Bilder von ihr in den Sammlungen des New Yorker Museum of Modern Art und des Whitney, der Londoner Tate Gallery, in Washington im Hirshhorn Museum, in Minneapolis im Walker Art Center und anderen. Carmen Herrera hat es endlich geschafft.

          Ein neues Werk: „Lisboa“ von 2015
          Ein neues Werk: „Lisboa“ von 2015 : Bild: Carmen Herrera; Courtesy Lisson Gallery

          Ruhm verändere die meisten Menschen nicht, hat Carmen Herrera einmal gesagt, er störe sie aber bei der Arbeit. Für sie hat die nahezu vollkommene öffentliche Ignoranz ihrem Werk gegenüber daher auch Freiheit bedeutet. Freiheit von den Erwartungen des Kunstmarkts, den Ansprüchen einer Galerie, den Wünschen der Sammler. Sie konnte machen, was sie wollte, und das hat sie mit bemerkenswerter Ausdauer getan. Und doch sagt sie jetzt auf die Frage, wie es sich anfühlt, jahrzehntelang übersehen zu werden, während rechts und links von ihr Künstler, die sie kannte, berühmt wurden: „Ich konnte diesen Zustand nicht ausstehen!“, und lässt ihre kleine Faust mehrmals nacheinander auf die Tischplatte sausen, dass die Blaubeeren hüpfen.

          Was macht sie mit dem Geld? Signora Herrera ist hundertundein Jahr alt inzwischen und sitzt, als wir uns begegnen, im Rollstuhl. „Ausgeben!“, ruft sie, meint das Geld und reibt sich die Hände mit den langgliedrigen Fingern, die zart wirken und aussehen, als schmerzten sie, wenn sie einen Stift hält.

          Ihre Wohnung in dem schmalen Haus, das von höheren Gebäuden umgeben ist, ist ein Shotgun Apartment, wie es typisch ist für diese Gegend in New York. Ein Loft, ein einziger großer Raum, durchgehend vom Schreibtisch, der am Fenster zur Straße hin steht, durch die gesamte Tiefe des Hauses hindurch zum kleinen Dachgarten, gerahmt von den Feuerleitern der umliegenden Häuser. Jesse Loewenthal und Carmen Herrera haben hier mehr als vierzig Jahre zusammen gewohnt. Das Bett steht hinter einem Bücherregal, das als Raumteiler fungiert. Daneben das Bad. Das ist alles, und es ist wunderschön, sparsam möbliert, voller Literatur und Kunst und keinem Zeugs außer zwei Vasen voller Rosen, die einmal in der Woche geliefert werden. Auf dem Dachgarten vor dem Schlafzimmerfenster stehen Blumenkästen mit Geranien, eine Palme im Topf, eine kleine Eulenskulptur. Man kann, wenn man da hinausblickt, schon vergessen, in welchem Jahr, welchem Jahrhundert wir gerade unterwegs sind. Das passiert in unserem Gespräch auch einige Male, aber es macht nichts. Was bleibt, ist die Erzählung dieses erstaunlichen Lebens, ob eine Begegnung mit einem anderen Künstler nun 1948 in Paris oder dort gerade nicht, sondern doch erst in den Sechzigern oder Siebzigern in New York stattgefunden hat.

          Jeden Tag Malen und Scotch

          Noch vor etwas mehr als zehn Jahren muss diese Wohnung wie auch der Keller und ein eigens gemieteter Abstellraum voll mit ihren Bildern gestanden haben, zum Teil großen Formaten, zum Teil auch mehrteiligen Paneelen, ihren Estructuras eben, von denen wiederum teilweise nur die Entwürfe existierten, weil sie kein Geld hatte, sie bauen zu lassen. Sie braucht einen Schreiner dazu und mindestens eine weitere Hand, um sie zusammenzufügen und aufzustellen. Das war immer so, nicht erst, seit sie älter als hundert ist. Eine dieser Estructuras ist auf dem Einband zum Katalog der Retrospektive abgebildet: zwei gelbe geometrische, leicht L-förmige plastische Formen, derart ineinander verkeilt, dass man glaubt, selbst auf der Abbildung durch sie hindurchgehen zu können, um in der weißen Wand hinter ihnen verschwinden zu können.

          Jesse Loewenthal ging morgens zum Unterricht. Carmen Herrera blieb im Loft und hat gezeichnet und gemalt. Jeden Tag. Bis heute hat sich an ihrem Tagesablauf nicht viel verändert. Aufstehen, frühstücken, arbeiten, zu Mittag essen. Einen Scotch um eins, vielleicht einen zweiten oder etwas Wein. Noch mal Arbeit am Nachmittag. Sie hat einen Assistenten, der bei den Bildern hilft, beim Ausrollen der Farbe auf große Leinwände, beim Rangieren der Rahmen. Die meisten Künstler haben solche Assistenten, sobald sie es sich leisten können. Sie hatte lange keinen, nur Freunde oder eben Jesse, der mit angepackt hat. Jetzt hat sie Hilfe auch für ihre persönlichen Bedürfnisse, den ganzen Tag, die ganze Nacht, ihr kann kaum noch etwas passieren, das sie aus dieser Wohnung hinaustriebe. Auch die Ärzte kommen zu ihr die Treppe hoch, und auf einen ist sie an diesem Tag böse, den Augenarzt. Sie kommt mit ihrer Brille nicht zurecht, das ist schlecht für die Arbeit, und das Lesen fällt ihr auch schwer, dabei liest sie, wenn sie nicht arbeitet, fast ununterbrochen.

          Auf dem Schreibtisch unterm Fenster liegen ordentlich sortiert Blätter mit Skizzen für neue Bilder. Ein rotes Quadrat, eine weiße geknickte Linie auf schwarzem Grund, eine Schere. In einem Rahmen steht ein Bild von Jesse, der Teil der New Yorker jüdischen intellektuellen Szene rund ums City College war, daneben das Bild einer Mittelalter-Madonna und auf dem Fensterbrett zwei Topfpflanzen. Keine kreative Unordnung, kein Chaos, in das Carmen Herrera mit ihren Bildern von Linien und geometrischen Formen Ordnung bringen möchte.

          Farbe und Linien sind ihr Thema seit ihrer Zeit in Paris zwischen 1948 und 1953. Ein Teil ihrer Vorstellungskraft rührt immer noch von der Architektur her. 1915 in Havanna in eine erstaunliche Familie mit fünf Kindern geboren - ihr Vater war Gründer und Chefredakteur der liberalen Zeitung „El Mundo“, ihre Mutter schrieb eine Kolumne dort, was eine unerhörte Sache damals in Kuba war -, begann sie ein Architekturstudium, das durch politische Aufstände immer wieder unterbrochen wurde. „Ich bin als Feministin geboren worden“, erzählt sie und lacht, ihre Mutter war ein großes, ein gutes Vorbild. 1937 heiratete sie Jesse, einen deutschstämmigen Amerikaner, und ging mit ihm nach New York, wo sie als kubanische Frau mit geringen Sprachkenntnissen in den intellektuellen Kreises ihres Mannes nicht viel zu melden hatte. Das änderte sich, als sie 1948 nach Paris gingen. Sie sprach Französisch, sie lernte Künstler kennen, sie wurde selbstbewusst. So erzählt es ihr Nachbar, Freund und Schutzengel Tony Bechara, der sie seit mindestens dreißig Jahren täglich besucht und achtgibt, dass sie hat, was sie braucht.

          Paris war nach dem Krieg spottbillig für Amerikaner, aber ewig bleiben konnten sie nicht. In den Fünfzigern gingen sie nach New York zurück, und in einer fast dramatischen Geste dieser so gar nicht zum Drama neigenden Frau wischt sich Carmen Herrera immer noch vorgestellte Tränen von den Wangen, als sie das erzählt. Paris war gut zu ihr. New York ist es nun endlich auch.

          Quelle: F.A.Z.

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