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„Die Ära Velázquez“ in Berlin : Land ohne Lächeln

Mit der Ausstellung über das Goldene Zeitalter in Spanien leistet die Gemäldegalerie in Berlin Großes: Von Velázquez bis Zurbarán teilen Maler und Bildhauer in diesen Jahren ein dunkles Geheimnis.

          Das Goldene Zeitalter war gar nicht golden. Nicht das spanische „Siglo de Oro“, das so genannt wurde, kaum dass es vorüber war. Die Nostalgie tat, was sie gerne tut, sie log. Denn die Pest war damals umgegangen, fünfmal zwischen 1607 und 1662 war der Staat bankrott, wiederholt herrschte Erntenotstand, die zwangskonvertierten Muslime wurden vertrieben, von den Kriegen war der Dreißigjährige nur einer, zuletzt saß als König Karl II. ein durch fortgesetzte Verwandtenehe lädiertes Kind auf dem Thron. Das Schloss der Monarchen – eine riesige düstere Klosterkaserne. Die Ritter des Goldenen Zeitalters – verarmt und von trauriger Gestalt. Die einfachen Leute – viel zu beten und wenig zu essen. In den Kneipenszenen der Maler erscheinen sie mürrisch und – ganz anders als die selbstzufriedenen Rüpel in den zeitgenössischen Genrebildern Hollands – apathisch, niedergeschlagen. Der Adel – zumeist blasiert, in Oberschichtenapathie. Manche nannten es Stolz.

          Es ist nichts Heiteres in dieser Kunst. Auf weit mehr als einhundert Bildern, die jetzt in Berlin zu sehen sind, von Valencia über Madrid bis nach Sevilla, von 1580 bis nach 1680, zeigt sich mehr als einhundert Jahre lang kein einziger unbeschwerter Augenblick. Man muss von heute aus nur einmal hundert Jahre zurückrechnen und sich vorstellen, es gäbe während dieser ganzen Zeit in irgendeinem Land fast kein unbeschwertes, einladendes Bild.

          Doch halt, ein Musikant bei Velázquez und ein Lebensmittelhändler ungeklärter Herkunft lächeln tatsächlich. Andere Leihgaben hätten weitere Aufhellung bedeutet. Doch selbst die spanische Begabung zur Groteske, die sich in den gezeigten Zeichnungen andeutet, widerlegt nicht die damalige Dominanz ganz anderer Regungen. Wir sehen Verzückung, Schmerz, Konzentration, Konvulsion, Gefasstheit, Ergebung. Wir gehen durch Säle von atemberaubendem Ernst, aus jedem zweiten Werk blicken uns Menschen an, die zu sagen scheinen: „Ihr stört, weil ihr uns anschaut, ihr unterbrecht gerade, was nottut, was sollen eure Blicke denn?“ Aus der anderen Hälfte der Bilder blickt uns niemand an, stattdessen die Menschen blicken in sich hinein, zum Himmel, ins Leere. Nicht wenige haben Visionen. Sie interagieren mit Unsichtbarem.

          Der virtuoseste Hofmaler des ungoldenen Zeitalters

          Die Berliner Gemäldegalerie hat etwas Großes geleistet. Sie hat aus Sammlungen des spanischen Barock weltweit Bildwerke – Gemälde, Skulpturen und Zeichnungen – so zusammengestellt, dass für den Betrachter nicht nur ein Lehrpfad durch die Epoche und ihre regionalen Zentren (Valencia, Madrid, Sevilla) gebahnt wird, sondern eine Welt entsteht. Und zwar eine maximal fremde Welt. Es ist eine Welt, in der es nicht nur möglich ist, dass der gekreuzigte Jesus vom heiligen Franziskus umarmt wird. Auf dem ungemein naturalistischen Bild Francisco Ribaltas umfängt umgekehrt auch der Gekreuzigte mit einem vom Balken gelösten Arm den Mönch, der sich geradezu in die Seitenwunde Jesu Christi schmiegt, während er mit den Zehenspitzen auf dem bekrönten Kopf eines leopardenfelligen Monsters steht, begleitet von einem Gambe spielenden Engel. „Geht’s noch?“, wäre eine umgangssprachliche Reaktion auf so etwas, „Surrealismus“ eine kunsthistorische. Wir haben es mit eine Welt zu tun, die zugleich todernst und exaltiert war. Ihre Bildwerke fordern uns auf, das nicht als Widerspruch zu sehen.

          Oder nehmen wir einige der Skulpturen, die in „El Siglo de Oro“ zu sehen sind und die zuvor die wenigsten gesehen haben dürften. Den heiligen Ignatius von Loyola etwa, wie ihn Juan Martínez Montañés lebensnah groß in Holz mit aufgeklebtem Stoff darstellte. Eine polychrome Kampfansage an das Ideal des farblosen Körpermarmors: der Jesuitengründer als mattlackierter Panzerträger, der wie in Motorradkluft das Kreuz fixiert. In der Mitte der Ausstellung stößt man auf eine ganze Gruppe solcher farbiger Holzplastiken, das aus Christus beim Tragen des Kreuzes, Simon, der ihm hilft, Veronika, die ihm ein Schweißtuch reicht, sowie seinen Peinigern besteht. In der Karwoche wird diese Prozessionsskulptur durch die Stadt Valladolid getragen. „Wie Fasching“ meinte jemand, dem das Ensemble in Berlin erklärt wurde. Karfreitag: so etwas Ähnliches wie Fasching – unfreiwilliger und knapper kann man unseren Epochenabstand zu dieser Welt nicht festhalten.

          Sie einfach nur „katholisch“ zu nennen, würde nicht viel sagen und vielleicht nur ihren Betrachter als anders- oder gar nicht gläubig qualifizieren. Denn sie ist beispielsweise auch höfisch. Das ästhetische Zentrum der Berliner Ausstellung bilden Werke von Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, wie der virtuoseste Hofmaler des ungoldenen Zeitalters mit vollem Namen hieß. Auch sie hatten Anteil an der magischen Einstellung, etwa wenn sein wunderbares, unüberbietbar nobles Porträt von Philipp IV. den abwesenden König bei religiösen Zeremonien vertrat.

          Sie lässt alle Schocks der Moderne harmlos wirken

          Nur dass Velázquez diese Dimension eben in den verhaltenen Blick des Monarchen mit hineinmalte, als gelte es, die Scheu des Bildes, mehr als ein Bild zu sein, festzuhalten. Ob im Porträt des Bildhauers Montanés, der gerade eine Königsbüste entwirft, ob im berühmten Hofnarren mit Buch oder im Bild des bloßgestellten Kriegsgottes Mars – stets ist über seine Kompositionslässigkeit hinaus die gemalte Wirkung des Gesehenwerdens auf sein Objekt der entscheidende Vorsprung der Bilder von Velázquez vor allen anderen seiner Epoche. Der Hof, darf man mit den zeitgenössischen Essays von Baltasar Gracián annehmen, war eine Schule der Beobachtung.

          Darum kann man sich an solchen Werken nicht sattsehen. Wer noch nie in Toledo war, wird die Ausstellung allein El Grecos „Inmaculada Oballe“ halber nie vergessen. Das letzte Werk des unerforschlichen Malers, der am Beginn dieser Epoche steht, ist nicht nur seines überirdischen Personals wegen, in das wie der Wind in ein leuchtendes Tuch die plötzliche Erhebung zum Himmel gefahren ist, unfassbar schön. Der Maler zieht uns auch in ein unauflösbares Spiel hinein, wenn er einen Blumenstrauß so täuschend vor die Szene malt, dass dieser wie außerhalb des Bildes wirkt, zugleich aber von zwei Engelsfüßen berührt wird, denen sich dadurch ihre Zugehörigkeit zu unserer, der Betrachter Welt vermittelt. Viele Engel im Himmel des Bildes und wie ins Bild hineinfliegend aus dem Raum des Betrachters, der seinerseits eine Bildillusion ist – der Blick kommt aus dem Oszillieren zwischen den Dingen, die man sehen kann, und den Dingen, die man glauben soll, nicht mehr heraus.

          Um solche virtuosen Auflösungen von Magie in Bildreflexion – oder umgekehrt von theologischer Reflexion in Bildmagie – herum gruppiert die Ausstellung ein sehenswertes Objekt etwas geringerer Dichte nach dem anderen. Die miniaturhaften Erzählungen von Vicente Carducho, Velázquez’ ästhetischem Antipoden und Konkurrenten, gehören dazu ebenso wie die Plastik „Der tote Christus“ von Gregorio Fernández. Sie lässt alle Schocks der Moderne harmlos wirken. Es gibt Alonso Cano in seinen Porträtbüsten ebenso zu entdecken wie in einem rätselhaften „Christus in der Vorhölle“. Es gibt die eigentümlich perfekten, völlig ausgewogenen Figurenbilder des Andalusiers Francisco de Zurbarán, der mit Farbe alles konnte, selbst das Äußerste: Stille darzustellen. Und es gibt ganze Serien von Bildern, die wie von Bühnen abgemalt wirken, auf denen große und kleine Gesten den Ton angeben, vom „Pagen mit Brief“ des Fray Juan Rizi bis zu Murillos „Joseph und Potiphars Frau“.

          Bilder an die man sich nie wird gewöhnen können

          Womit neben Glaube und Hof der dritte große Katalysator dieser Bilder hervortritt, das Theater. Dass die Welt eine Bühne ist, wird hier nicht so aufgefasst, dass sich alles in Maske, Rolle, Spiel und Verwechslung auflöst und am Ende alle in der Kantine zusammensitzen. Sondern gerade umgekehrt: dass alle einen Text aufsagen, der nicht von ihnen stammt, in einem Stück leben, dem sie nicht gewachsen sind und das über ihren Tod hinausreicht.

          „Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht?“, heißt es in einer der berühmtesten Theaterreden, die um 1598 erstmals gehalten wurde. Ohne Fragezeichen wäre das eine Feststellung über die Bühne. Schauspieler bluten nicht, wenn man sie sticht. Die hier, auf den Bildern des spanischen Barocks, sind metaphysische Schauspieler und bluten doch. Ihre Körper, scheint die körperlichste und zugleich unbewegteste alle Künste zu sagen, sind nur scheinbar aus Stoff, tatsächlich aber bestehen alle diese Menschen aus Leid.

          Wenn die Skulptur blutet, ist das also nicht nur die Abbildung eines Aberglaubens, sondern Ausdruck einer solchen Metaphysik. Mit einer großen Anstrengung europäischer Dimension hat die Berliner Gemäldegalerie insofern die Gelegenheit geschaffen, Bilder zu sehen, an die man sich nie wird gewöhnen können. Doch dazu waren diese Kunstwerke, dazu ist Kunst überhaupt ja auch nicht da.

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