Ein Kurzführer So wird die documenta 12

So kennt man es: Typische Vorstadt-Nachkriegsarchitektur, cremefarben gestrichen, damit das Ganze südlicher aussieht, den Rasen davor hat der Hausmeister mit Hingabe so kurzgemäht, dass er aussieht wie ein grüner Teppich und jeden Tag gesprengt werden muss. Ein Mietshaus in Kassel. Aber wenn man genauer hinschaut auf dieses Foto, das der nigerianische Fotograf und documenta-Teilnehmer George Osodi gemacht hat, entpuppt sich der ganze surreale Wahnsinn dieses Deutschlandbildes.

Man sieht drei Arten, mit den Zumutungen der Moderne umzugehen: Ganz unten Resignation - hier hat einer aufgegeben, ist weg oder lebt ein betoniertes Leben; darüber am Balkon hysterisch wuchernder Protest gegen den eckigen Geist der Moderne, das florale Geschwür der rationalen Architektur; ganz oben dann schüchterner Illusionismus mit zartgeblümtem Schirm und Fensterschmuck, der Sterne vorgaukelt, wo nur ein Guckloch ist. Wie einst europäische Ethnologen Afrika erkundeten, fotografiert Osodi deutsche Häuser und tätowierte Kasslerinnen, und man findet sich in diesen Bildern als seltsam fremdes Wesen wieder.

Verzicht auf Stars

Entschlossen drehen der documenta-Leiter Roger M. Buergel und seine Frau und Kuratorin Ruth Noack an den Blickachsen der Gegenwart. Sie luden den Künstler Ai Wei Wei ein, der 1001 Chinesen nach Kassel fliegen lässt; die Fotos und Filme, die bei ihrer Reise entstehen, sollen sie am Ende bei Ai Wei Wei abgeben. Die Invasion ist nicht nur als soziokulturelles Event, sondern auch als eine gewaltige transkulturelle Bildmaschine gedacht, in der sich unser eigenes Bild anders spiegeln soll.

Was passiert auf dieser documenta? Wer in Kassel einen Überblick über den aktuellen Gegenwartskunstboom und seine Produkte sucht, wird heftig enttäuscht; denn die documenta 12 ist - tja: ein Experiment, wie man Kunst jenseits der marktgesteuerten Interessen zeigen und erfahren und wohin diese Form ästhetischer Bildung führen kann, sagen die einen. Eine optische Zumutung mit zweifelhaften Axiomen und obskuren Arbeiten, sagen die Kritiker. Für beide Haltungen gibt es Gründe.

Wenn man den Kuratoren wohlgesinnt ist, kann man sagen: Wie mutig, ausgerechnet in dem Moment, in dem Gegenwartskunst zum Modephänomen und Massensport wird, hier nicht die Stars der aktuellen Kunstwelt zum Gipfeltreffen zu versammeln, sondern die Schau zu einem Ort ganz anderer ästhetischer Erfahrungen zu machen - und in einer experimentellen, radikalen, vergessenen Kunst vor allem aus den sechziger Jahren die Schlüssel für eine neue Sicht auf die Gegenwart zu suchen. Zuletzt wurde auf der documenta IX so viel ältere Kunst als „kollektives Gedächtnis“ gezeigt.

Dachboden der Kunstwelt

Das ist die freundliche Lesart. Die weniger freundliche lautet: Die Chance wurde verspielt, die Kunst der Gegenwart endlich nicht nur auf Messeständen nebeneinander, sondern in erhellende Zusammenhänge zu stellen. Ein weiterer Vorwurf lautet, dass Buergel und Noack sehr ungeniert ihren gewöhnungsbedürftigen persönlichen Kunstgeschmack - wie Peter Friedl oder Kerry James Marshall - in die Hallen walzen, anstatt wichtigere Künstler, die zu ihrem Fragenkosmos weit besser passen - wie Gordon Matta Clark, Cady Noland oder Lucy McKenzie -, zu zeigen.

An vielen Stellen wirkt diese documenta tatsächlich, als sei sie der Dachboden der Kunstwelt, der Ort, an dem alles zu sehen ist, was sonst nirgendwo gezeigt wird: Verstaubtes, Unbrauchbares - aber eben auch vergessene Schätze. So gibt es spannende Randfiguren einer experimentellen, utopiefreudigen Kunst zu entdecken: Charlotte Posenenske (1930 bis 1985) etwa baut Skulpturen, die man selbst verändern darf - auf der documenta sind ihre Türflügelobjekte zu sehen.

Oft geht es um die Grenzen der Kunst, um die Frage, wie Ästhetik, Form und Politik zusammenfinden, und viele Künstler werden in Kassel gezeigt, die ihr Werk zugunsten der politischen Arbeit aufgaben: Posenenske tat es ebenso wie die argentinische Künstlergruppe Tucumán Arde, deren Mitglieder teilweise Guerrilleros wurden.

Buergels Unschärfespiel

Zentral bei dieser documenta 12 ist Buergels Idee von der „Migration der Formen“, die ihre Vorbilder in André Malraux' „Musée imaginaire“, noch mehr aber in Aby Warburgs „Pathosformeln“ findet. Das ist nicht ungefährlich; denn wo immer in der Kunst das epochen- und kulturübergreifende Leben der Formen verfolgt wurde, bestand die Gefahr, dass Dingen, die sich phänotypisch zufällig ähnlich sehen, in bester kunstpsychologischer Tradition innere Korrespondenzen angedichtet wurden. Was allerdings nicht heißt, dass die suggestive Kombination von Dingen, die eigentlich nichts verbindet, nicht auch erhellend sein kann - und ein Kurator darf, anders als ein Kunsthistoriker, gern auch einmal selbst den surrealistischen Künstler geben.

Wie also bekommt der gezeigten Kunst das Migrationsspiel? Ein Beispiel: In einem Raum sieht man Iole de Freitas' turbulent schwingende Skulptur, die an die utopische brasilianische Moderne der sechziger Jahre erinnert, daneben ein älteres Gemälde von Lee Lozano, auf dem eine Kippfigur das Auge ins Taumeln bringt, und wiederum daneben ein 1977 gemaltes Bild von Gerhard Richter, das seine Tochter Betty angeblich in der Pose toter RAF-Terroristen zeigt. Formal verbindet die drei Werke der Zusammenbruch der Kategorien „Innen“ und „Außen“, das Taumelnde, Orientierungsverwirrende, das einmal als Traum von einer kindlich beschwingten, freieren Welt, einmal als Trauma der zerstörten Revolutionshoffnungen erscheint. Doch ob hier außer einem diffusen Gefühl des Taumels tatsächlich etwas „migriert“, das ist die Frage.

Manche empfinden Buergels Unschärfespiel mit den Formen als Befreiung; denn die documenta litt allzu oft an einer ideologischen Einengung. Besonders auf der documenta 2 wurden abstrakte Kunstwerke wie amerikanische Raketen aufgereiht, als Ausdruck und Verteidigung der freien Welt. Dass das Informel wesensbedingt, anders als die Pop-Art, keine explizite politische Kritik am eigenen System liefern konnte, war eine der ironischen Volten der Nachkriegsmoderne. Das Mohnfeld, das Sanja Ivekovic jetzt als gigantisches Farbfeld, als botanische Version eines Barnett-Newman-Gemäldes, vor dem Fridericianum angepflanzt hat, ist - so gesehen - auch ein Gruß an den abstrakten Expressionismus, der bei den ersten documenta-Schauen den Überwältigungs-, Erbauungs- und Erhabenheitsanspruch moderner Kunst zementierte.

Raus aus der Lethargie

Buergel und Noack setzen auf partizipatorische Kunst. Der Franzose Saâdane Afif stellt Verstärker und Gitarren bereit: Aber darf man hier, soll man hier selber spielen? Und was soll man mit den seltsamen wannenhaften Objekten machen, die der Künstler Ricardo Basbaum an Haushalte in Kassel verteilt hat, jeweils 125 mal 80 Zentimeter große Dinger mit einem Loch in der Mitte? Fragen über Fragen, und schon ist man mittendrin in der Kunst, ist kein Betrachter mehr, sondern Gast, Komplize, Parasit oder Gefangener der Kunstwerke, je nachdem.

Am Ende bewegt sich Buergel sehr dicht am Pathos der documenta-Väter Arnold Bode und Werner Haftmann. Es geht ihm um Ästhetik, Form und Freiheit - um Ästhetik als visuellen Erfahrungssprengsatz, der die Besucher „aus ihrer Lethargie holen“ und sie aktivieren soll, ihre Gegenwart anders zu sehen. Das ist ein großer Plan. Ob er in Kassel gelingt, wird sich in den kommenden hundert Tagen zeigen.