09.02.2012 · In der Ausstellung „Der moderne Blick“, die Edward Munchs Gemälde in der Frankfurter Schirn zeigt, gilt es genauer hinzusehen, anstatt neu zu deuten. Munch reproduziert nicht nur sein introvertiertes Ich.
Von Swantje KarichEr war der Wegbereiter für den Expressionismus. Edvard Munchs bekannteste Werke entstanden Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Doch seine Gemälde nach der Jahrhundertwende, erfahren wir jetzt in Frankfurt, sind ganz unmittelbar aus dem Zeitalter des reproduzierten Bildes entsprungen, aus den neuen Techniken der Fotografie und des Films, fotografischen Postkarten oder Abbildungen der Presse. Munch soll also nicht ein Ausdrucksmaler gewesen sein, der sein Innerstes nach außen kehrte?
Die Ausstellung beweist uns den Einfluss der technisch reproduzierten Realität auf die Symbolkraft dieser Malerei und räumt dadurch gleich noch mit einem zweiten Geniekitschtopos auf: Munch sei ein introvertierter Einzelgänger gewesen. Durch den Blick auf seine Quellen erkennt man, wie viel Einfluss sein Umfeld auf ihn hatte. In den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts reiste Munch ausgiebig, ging ins Kino, hörte Radio, las die Presse und kaufte sich eine Filmkamera, eine Pathé-Baby.
Seine vier Filme mit der Kamera sind in Frankfurt zu sehen, und es ist, als hätten seine Gemälde laufen gelernt, wenn eine wohlgekleidete Passantin die Straße und an einem Bauzaun entlangläuft, der sich zum malerisch-schleifigen Hintergrundraum vergraut, der in Farbe auch die Übertragung auf ein Munch-Gemälde schaffen würde. Zwei Jungen sehen wir von hinten, wie sie durch ein kleines Loch ins für uns unsichtbare Dahinter spähen. Dann wird es munchhaft ornamental mit König Albert von Sachsen - von ihm sehen wir nur Sporen, Stiefel und den Bauchgurt seines Bronzerosses.
Aus heutiger Sicht bewegen sich diese „modernen“ Filmaugenblicke frappierend nah am spürbaren Zerfaserungswillen seines malerischen Spätwerks, das unter den Augen des Betrachters wegzufließen scheint. Doch eine Frage, François Albera stellt sie im Katalog, ist entscheidend: Steckt nur der Zufall oder Absicht dahinter, ist das verwischte Resultat gewollt?
Ganz direkt werden einige Früchte der Film-Einflüsse benannt: Im Kino sei es üblich gewesen, Farbkontraste zu betonen, indem Menschen ganz schwarz und ganz weiß gekleidet wurden. Drei Gemälde von Munch zeigen diesen Kunstgriff; Die „Schlägerei“ aus dem Jahr 1932 zeigt einen Mann im weißen Anzug, dem Blut über die reine Weste läuft. Vor ihm auf dem Boden sitzt einer im schwarzen Anzug, rücklings auf dem Boden.
Inhaltlich erzählt das Werk jedoch eine autobiographische Gegebenheit: Im Jahr 1905 erlebt Munch einen Tiefpunkt, als er Freunde zur Johannisfeier in sein kleines Haus in Åsgårdstrand einlädt, darunter den jungen Maler und Bewunderer Ludvig Karsten. Die beiden, völlig betrunken, geraten aneinander und prügeln sich, am Ende bedroht Munch den Freund sogar mit einem Gewehr.
Dieser Abend wird ihm nachhängen. Das Motiv findet wiederholt Eingang in sein Spätwerk. Schon an dieser Stelle drängt sich der Eindruck auf, dass die Kuratoren mit einer Theorie das Spätwerk des Künstlers interessanter machen wollen, als es eigentlich ist, ihn aus Klischees befreien und krampfhaft heutigen Ansprüchen gemäß machen möchten. Dabei ist das gar nicht nötig.
Die Fotografie allein bringt schon Beweise genug, dass sich Hinsehen lohnt. Munch hat sie im Jahr 1902 für sich entdeckt. Einige seiner neuen Ideen entstanden aus diesen Erfahrungen als Hobbyfotograf. Sein spätes Lieblingsmotiv ist er selbst: So entstehen tiefe Selbstporträts, die in ihrer Serienhaftigkeit einen vom Leben gezeichneten, aber immer noch neugierigen Mann zeigen - 41 von ihnen entstanden übrigens nach 1900, nur fünf vorher.
Munch bewegte sich, wenn er sich fotografierte, während der langen Belichtungsphase, wodurch er mehrfach zu sehen ist, Bewegung erzeugt, die auch auf seinen Gemälden vibriert, etwa wenn wir auf dem Gemälde „Fausts Spaltung“ von 1932 bis 1935 der literarischen Figur gleich zweimal begegnen: Wie ein durch Doppelbelichtung entstandener Schatten begleitet sie den Mann in Anzug und mit Hut.
Die Frankfurter Schau fügt aus diesen Blickgelegenheiten, nicht aus ihrem Theorieansatz, tatsächlich ein anderes Bild von Edvard Munch zusammen als das bekannte; den aufklärerischen Gestus hätte man nicht gebraucht. Munch ist natürlich für seinen „Kuss“, für „Vampir“ und „Schrei“, bekannt, alles Werke aus dem neunzehnten Jahrhundert, doch erscheint der antinostalgische Blick, der sich dabei nicht aufhalten will, in Frankfurt nicht durchgängig stringent: Weil er theoretisch sein will, spaltet er seine Perspektive in zu viele Kategorien - „Wiederholungen“, „Autobiographie“, „Optischer Raum“, „Bühne“, „Obsession“, „Außenwelt“ und viele mehr, in die die Räume und der Katalog aufgeteilt sind. Diese Verbegrifflichung verstellt die Bilder.
Die Schirn Kunsthalle will Munch als Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts etablieren, sucht seine „Modernität“, doch das Spätwerk ist insgesamt weniger dicht als das frühe und eignet sich daher nur bedingt für derlei kraftvolle Neudeutungen, der Malstil ist faseriger, dynamischer, enthält wenige dunkle Seelenrückzugsorte. Die Werke, die halten, entspringen dann eben doch meist dem Reservoir der Theatralik, die in jener Zeit auf der Bühne ihren Ausdruck fand, in Munchs Zusammenarbeit mit Max Reinhardt. Die künstlerische Summe zieht ein Gemälde, das ganz Munch ist und sich dafür auch nicht entschuldigt: „Selbstporträt zwischen Uhr und Bett“ von 1940/43.
