19.11.2011 · Elefanten, die sich totstellen, und Rebellen, die sich mit Rotstiften fast wegkürzen: Der Künstler Douglas Gordon lädt in Frankfurt in ein Universum ein, das innen größer ist als außen.
Von Dietmar Dath
Der menschgewordene Panther tanzt aufs Tor zu. Jeder Ballkontakt lässt drei Boxen donnern, als schlügen überlebensgroße Voodootrommler mit Schaufelbaggerpratzen auf zum Zerreißen gespannte Felle.
Douglas Gordon hat oben im Frankfurter Museums für Moderne Kunst sein Kickerdokudrama „Zidane: A 21st Century Portrait“ auf achtzehn Flimmerwürfel aus der Vorflachbildschirmepoche verteilt. Der Film wird, kanonartig gegen sich selbst versetzt, als mehrstimmiger Bilderchor präsentiert. Das Zeitempfinden gerät darüber unmerklich, ungreifbar, unausweichlich aus dem Tritt: Gefilmte Bewegungsabläufe werden hier nach einer Weile nicht mehr wahrgenommen wie beim passiven Herumsitzen im abgedunkelten Vorführsaal, sondern eher wie beim ausdauernden Training eigener Muskeln und Sehnen.
Die einzelnen Phasen, in die ein analytischer Verstand das Ganze zerlegen könnte, sind nämlich bald nicht mehr Augenblicke, die einander ablösen (wie Sequenzen von Comic-Panels oder Film-Frames), sondern Motorika, die einander auslösen (wie Werfen-und-Fangen oder Zuspiel-und-Torschuss). In deren Rhythmus breitet sich die museale Inszenierung des flutenden und wieder verebbenden Spiels (seht den Helden, wie er rackert, fast scheitert, triumphiert, nachlässt, sich wieder aufrafft) in der Halle als optisches Äquivalent zu Drone-Rock oder Dub-Reggae aus, und immer, wenn die Stadiontröte quäkt, antwortet das Nervensystem mit Erregungsfeedbackpfeifen.
Die MMK-Werkschau, in der einem dies widerfährt, ist einer kleineren Veranstaltung im (und am) Portikus verschwistert, bei der Gordon als Gast seiner schottischen Landsleute Ross Birrell und David Harding mittels eines Feuerzaubers samt Dachprojektion in deren Auseinandersetzung mit freiwilliger und erzwungener Entrückung, Grenzüberschreitung, Flucht und Vertreibung interveniert.
Bilderwerfen, Bilderjagen, Bilderbewegen sind seit Dziga Vertov häufig als Teamsportarten angelegt worden. Auch die im MMK auf zwei nahezu dimensionslos dünnen Riesenrechtecken abgespielte Installation „Henry Rebel“ entstand als Kollaboration, gemeinsam mit dem Schauspieler und Regisseur James Franco: Ein Mann (es ist Henry Hopper, Sohn von Dennis Hopper) arbeitet sich aus seinen Klamotten, schraubt sich in Torsionen und fügt sich mit striemenroten Stiften symbolische Wundmale zu. Manchmal brüllt er, selten grunzt er. Oben steht er auf dem Kopf, unten nicht, wer ihn anblickt, will versteinern (“Baselitz“ ist in der Welt dieses Films nur ein Schreibfehler für „Basilisk“). Poren, Härchen, Umgraben der Filmquelle „Rebel Without a Cause“ auf schieferschwarzem und moorgrünem Grund.
Im hellen Raum dahinter führt uns Gordon „Straight to Hell“. Adrett gerahmt, guckt der renitente Underground-Griesgram Mark E. Smith gar nicht so anders aus seinem Charakterkostüm als der flamboyante Stadionrock-Rattenfänger Freddie Mercury. Einige Gesichter sind liebevoll angekokelt oder mit Pünktchen, Fleckchen und Hitlerbärtchen verziert. Tilda Swinton sieht mit Brandrand so phantastisch aus wie immer, der Massenmörder Ed Gein hat mit Kunst sichtlich nichts am Hut, und Ulrike Meinhof versucht sehr ernsthaft, aus ihrer Aura freizukommen. Stigmata. Intimrasurpräliminarien. Polaroids von dieser und jenem. Private Fotos lassen sich von katholischer Gebetsgebrauchskunst flankieren, die Titelseite eines Spider-Man-Hefts passt, weil dessen Autor J. Michael Straczynski zwischen Comics und Fernsehen manövriert wie Gordon zwischen Kunst und Film, so stimmig ins Ambiente wie die auf eine ausgedruckte Wikipedia-Seite gemalte Liebeserklärung an die Folksängerin June Tabor.
„Möglichst viel“ ist ja keine dumme Antwort auf die Frage „Was soll man als Museum von Gordon zeigen, wenn man Übersicht stiften will?“. Daher stellen sich in Frankfurt nicht nur die berühmten Gordonschen Elefanten tot, deren wie von Max Ernst frottierte Haut jedes Blickgeviert in einen archaischen Kontinent verwandelt, sondern man darf auch ein Stück vom Himmel oder eine reflektierende Unendlichkeit hinter dem zerstörten Kopf von James Dean ahnen oder sich fragen, warum man selbst vor lauter Ikea-Ramsch und Manufactum-Muff eigentlich keine Möbel mehr im Leben stehen hat wie das Regal, aus dem Gordon seine Objektinstallation „No Way Back“ gemacht hat.
Zwischen solchen immer leicht morbiden Streicheleinheiten für den Nestbautrieb oder die Sammlerneurosen des Publikums schickt Gordon sein Fußvolk immer wieder in Kinotiefen und macht sich dort am Gleichgewichtssinn des Innenohrs zu schaffen: Im neuen Werk „k.364“, das von einer Mozartorchesteraufführung in Warschau erzählt, probt ein polnisches Wasserballett in einem Posener Schwimmbad, das einst eine Synagoge war, strenge Choreographien, und von der Schönheit dieser Szenen wird einem leicht schwindlig, mulmig, fast mies. Den Sinnen schmeichelt dieser Künstler gern, aber nicht unterwürfig.
Gordons verschlafen-neckisches Selbstporträt als Kurt Cobain, Andy Warhol, Myra Hindley und Marilyn Monroe zeigt einen Jungen, der sehr oft lange aufgeblieben ist, wenn die andern ins Bett mussten (wahrscheinlich hat er für Streiche geübt wie den, eine Raumarbeit von Gregor Schneider im MMK mit kleinen Spielorgeln zu supplementieren; was da klimpert, ist übrigens die „Internationale“).
Wenn Kinder Action-Filme nachspielen, die sie gesehen haben, versuchen sie bekanntlich, ihren subjektiven Alltag mit etwas allen Zugänglichem, nämlich der sozialen Objektivität des kulturindustriellen Bilderstroms, aufzuladen, um das einengend Subjektive affektiv zu überschreiten. Douglas Gordon, Jahrgang 1966 und also schon länger kein Kind mehr, ist damit berühmt geworden, dass er dieses Verfahren vom Kindskopf auf die Füße stellt: Videographie ist für ihn eine Konvektionszone, in der schwerste Pathosbrocken aus dem Ikonoplasma der Starporträts, Kultfilme und Pop-Klassiker als Siglen der Subjektivität behandelt werden können, bis sie zu Elementen einer künstlerischen Werkbiographie aushärten.
Eigentlich müsste sich ihm jede unter diesem Handlungsplan vollbrachte Leistung zum Masturbationsmonument eines monströsen Privatismus aufblähen. Davor jedoch rettet ihn eine Paradoxie, die er nicht erschaffen, aber intuitiv richtig erfasst und fleißig ausgenutzt hat: Der vorderhand hochpersönliche Ansatz „ich widme visuelle Gemeinplätze zu Tagebuchklebebildern um“ kramt eben nicht im Eigenen. Vielmehr macht er etwas überpersönlich Objektives explizit, das implizit im Erleben jeder Person steckt, die je einen Lieblingsfilm, „meine Malerin“ oder „unser Lied“ gekannt hat.
Gordon bildet sich Massenmediales (und dessen Pizzarand-Kunstkäsefüllungen, von Duchamp bis Fassbinder) zum Schauplatz zyklischer Selbsterschaffung, Selbstverbrennung, Selbstverklärung zurecht. Damit krempelt er den Ausdruckscharakter der Videopraxis von außen nach innen: Er zeichnet objektive Eindrücke mit persönlichem Gestus auf und saugt so den Exhibitionismusvorwurf ins Werk, wie Löschpapier Tinte trinkt.
Geht man ins Kino, begegnet man dort gemeinhin einer Maschine, die einen mit bewegten Starschnitten und geisterhaften Nebenrollenschemen betört. Geht man zu Gordon, so schält sich aus allem, was es da zu betrachten gibt, der Künstler und sagt: „Ich bin ein visuelles Echo dessen, was ich gesehen habe, was auch ihr gesehen habt“, nämlich bei Warhol, bei Hitchcock, beim Barte des Ästheten.
Beide, Kino wie Künstler, arbeiten mit anschaulichen Unwahrheiten, mit doppelgesichtigen Evidenzen. Die Türen, durch die man beide Räume früher oder später verlassen muss, sind Spiegel.
Hallo Herr Dath,
J. Berthold (jobst65)
- 20.11.2011, 11:58 Uhr
