Doppelretrospektive: Neo Rauch Das Vulkanische ist eine ständige Signatur

Neo Rauch in München und in Leipzig. Zwei Museen feiern den Künstler. Es sind unabhängige, selbständige Ausstellungen, Parallelaktionen, die jeweils Früheres und Neuestes gegenüberstellen. Der weltweite Ruhm des Fünfzigjährigen ist inzwischen so angewachsen, dass er eine Heerschar von Neidern und Zweiflern hervorbringen musste. Doch kann man angesichts dieser verschlüsselten Fragebilder wirklich, wie es eine smarte und aggressive Vereinfachung versucht, von Realismus und von einer abgetanen Wiederkehr des Figurativen reden? Wo gibt es Werke, in denen ein derartig verblüffendes Freispiel der Themen und eine derartig beunruhigende Mischung aus Körpern und Accessoires zur Siedehitze gebracht würden?

Die anachronistischen Züge sind gewollt: Ein lügnerischer Passeismus soll in diesen Bildern entlarvt werden. Macht man sich die Mühe, ein wenig in sie einzudringen, entdeckt man hinter der phantastischen Verschlüsselung einiges an Aktualität, nicht nur Vulkanausbrüche, hysterische Koppelungen von Ding und Gesellschaft, eine korrodierende Welt, über die eine schweflige Dämmerung hereinbricht, sondern auch debile Kinder, die von fanatischen Feiglingen mit einem Sprenggürtel um den Leib auf die Jagd geschickt werden. Ist es nicht großartig, endlich wieder einen Künstler zu haben, der von einem Atelier in der aufgelassenen Baumwollspinnerei im Leipziger Vorort Plagwitz aus Fragen aufwirft, der spaltet und damit der Gigantomachie zwischen Kalkül und Überwältigung neue Nahrung gibt?

Subtile Gegnerschaft zum narrativen Realismus

Letztlich geht es hier nicht um Geschmack. Es geht um das, was ein amerikanischer Kunsthistoriker einmal, auf die – verachtete – amerikanische Malerei vor Pollock, auf die Ikonographie der Regionalisten, bezogen, „Usable Past“, „verwendbare Vergangenheit“, nannte. Damit befasst sich Rauch. Das gehört zu seiner souveränen Ehrlichkeit und Klugheit. Auch sein Reden bildet diese ab. Die Sätze sind überlegt, jeder Begriff fällt in einen Echoraum. Der Künstler stellt die Frage nach der Herkunft, und es lässt sich nicht übersehen, dass er aus dem Teil Deutschlands stammt, in dem auch ein Mattheuer die Erwartung an positive Bilder zu enttäuschen vermochte.

Offensichtlich wird in „Nexus“, „Gutachter“, „Neue Rollen“ oder „Aufstand“ nicht einfach erzählt. Alles, was passiert, passiert in einer Atmosphäre der Ansteckung, die aus dem Kaputten ihre Entschlossenheit zur Auflehnung bezieht. Im Gespräch redet der Künstler vom „geschichtsbösen Nachbeben“. Deshalb sind die Stimmungen, die mit insidiöser Dosierung ins Bild dringen, so befremdend wie effizient: „Schwebstoffe“, „Brühe der Galvanikbäder“, „Schaumbäche der Reinigungsmittelfabriken“, „Tropfnässe“, „Schwitznässe“, „Sprengladungen“, „aus den Schornsteinen der saure Rauch“. Alle diese Wörter und viele mehr umkreisen das Werk. Ich zitiere sie aus der großartigen „Ouvertüre“, die Uwe Tellkamp an den Beginn von „Der Turm“, einer „Geschichte aus einem versunkenen Land“, stellt. Und diesen Roman kann man zweifellos als Antwort auf die Einladung, besser auf die Forderung Neo Rauchs lesen, sich der jüngsten, fremdesten Geschichte in Deutschland zuzuwenden.

Die ersten Seiten des Buches zeigen etwas von der Verdichtung, die dem Maler in seinen guten Bildern gelingt, Bildern, in denen abstruse Dinge gleichberechtigt neben Menschen auftreten. Im Unterschied zum ungebrochenen, kausalen Erzählstil, in den die Erzählung bei Tellkamp anschließend übergeht, arbeitet der Vorspann „Ouvertüre“ wie Rauchs Bilder mit Allusionen. Objekte, Fragmente, Substanzen gewinnen eine überragende Bedeutung. Und was würde Neo Rauchs Werk besser charakterisieren als der Hinweis auf solch großgeschriebene Details, die diese Albträume zustande bringen. Das ist eben bezeichnend, dass man aus Bildern wie „Reaktionäre Situation“ oder „Jagdzimmer“ eine subtile Gegnerschaft zum narrativen Realismus ablesen kann.

Die Körper stecken in wattierten Kleidern

Diese betrifft nicht nur die Fallen, die der Künstler in die Bilder verlegt, die unheimliche Mischung aus verrostender und verwesender Materie. Auch die unverkennbar persönliche Verwendung von Farbe gehört dazu. In München wie in Leipzig verzichtet man auf die chronologische Darstellung des Werks. In den Vordergrund tritt zunächst die schwebende Akrobatik, die der Künstler bei der Besetzung seiner Bilder im Sinn hat. München versucht den Einstieg mit einem mächtigen Farbraum, in dem drei gedimmte Bilder – Tonalitäten des Blassen und Ausgebluteten – die Vorstellung von einer unheimlichen, in Notlicht getauchten Kellerwelt hervorbringen. Wie die Farbauszüge in einer lithographischen Anstalt wirken „Übertage“, „Das Blaue“ und „Kalimuna“. Jedes Bild verlangt nach einem anderen fehlenden Ton. Dies erscheint als entscheidender Hinweis auf den konzeptuellen Hintergrund des Werks. Er hält der ausufernden Emphase die Lakonik der klaren Kontur entgegen.

In den Sälen tritt dies an beiden Stationen dank der chronologischen Sprünge auf fabelhafte Weise hervor. Leipzig präsentiert auf den ersten Blick eine deftigere Version des Neo Rauch. Wie zum Hineinbeißen wirken die jüngeren, federnden Bilder, die einen empfangen. Sie springen den Besucher an, buchten sich wie Kissen aus und kehren an den Rändern in die Fläche zurück. Man kann an Bilder auf Lebkuchen denken, an geschmückte bunte Nürnberger Blechdosen. Der Vergleich ist nicht abwegig. Etwas vom Biedermeier, von den leibfeindlichen Darstellungen der Menschen, die, mit tiefblauem Bratenrock und kirschroter Krinoline, wie Nachbilder von Ludwig Richter agieren, wird bei Rauch offensichtlich bewusste Referenz. Auch Luc Tuymans notiert über die Farben des Kollegen, seine Farben erinnerten „morphologisch an einen Kuchen“.

Etwas Prüdes, Unzeitgemäßes steckt dahinter. Nacktes Fleisch bleibt in diesen Bildern Mangelware. Und wenn der Künstler einmal eine weibliche Rückenfigur gibt, die sich an die Vorstellung von einer Susanna im Bade anlehnt, dann versagt er ihr alles, was mit Verführung zu tun haben könnte. Es ist auffällig, wie konstant der Künstler dem Kanon des Menschen aus dem Weg geht. Die Körper stecken in wattierten Kleidern. Diese sind so beengend, dass sie die Bewegungen und Gesten inhibieren, ja verschlucken. Die Gestalten wirken wie Kosmonauten einer anderen Zeit. Es lässt sich nicht übersehen: Er malt Gefangene, Menschen im Futteral ihrer eigenen Engstirnigkeit, wie sie Tschechow in seiner gleichnamigen Geschichte verspottet.

Kollektiv und Masse

Die Vorstellung vom Beladenen zeichnet grundsätzlich Neo Rauchs Figuren aus, sie spielen in großer Lethargie, zu der die deprimierende Luftverpestung passt, in der sie agieren. Aus diesem Grunde bleiben die Szenen steif, sie begnügen sich mit einem beengten Repertoire von Bewegungen. Es bleiben die Amplituden von Marionetten. Viele Szenen scheinen an einer Erdspalte zu spielen, die eben aufbricht. Das Vulkanische ist eine ständige Signatur. In den unheimlichen Bildern verbiegt sich nicht nur die Erde, auch die Menschen kommen nicht zu einem normalen Sitzen, Stehen oder Liegen. Wie in der Barockmalerei flottieren sie. Das Prekäre erinnert an Goya, der seine Figuren so in den Vordergrund des Bildes rückt, dass man das Gefühl hat, im nächsten Moment, bei der geringsten Bewegung müsste die Welt aus der Leinwand in die Leere stürzen.

Offensichtlich entwirft der Künstler seine Kompositionen nicht in Skizzen, er tastet sich wie ein Blinder auf der Leinwand voran. Denn Rauch synthetisiert seine Einfälle erst vor Ort, beim Malen. Alle Fragen nach Quellen, Dokumenten, die er verarbeiten könnte, lässt er unbeantwortet. Er verweist auf den Traum und auf ein offensichtlich immenses visuelles Gedächtnis, die ihm immer neue Kombinationen anbieten. Der Künstler selbst spricht vom „willkommenen Kontrollverlust“. Dies bringt ihn zweifellos in die Nähe zum Automatismus, den der Surrealismus als Mittel empfahl, um „die Inspiration herbeizuzwingen“, und auch in die Nähe einer Collagetechnik, die mit dem Vernähen von Spuren und Schnitten so etwas wie die Garantie für ein plausibles, nicht abbildendes Bild zu geben versucht.

Das ist für die Wirkung entscheidend. Etwas Isolierendes umgibt den einzelnen Einfall. Neo Rauch steht mit dieser Strategie, die eigene Fremdheit als Energie zu nutzen, nicht allein. Auch ein David Lynch besorgt sich auf diese Weise Bilder, die sich jeder kausalen Verknüpfung entziehen. Dieses Vorgehen, Appositionen auf die Leinwand zu stellen und dann erst mit Hilfe von Gedankenverknüpfungen zu ordnen, lässt sich bei Rauch bis in die früheste Zeit verfolgen. In den neunziger Jahren tauchen Prototypen von Menschen auf, die wie Ausschneidepuppen in die Kompositionen eingepasst werden. „Energiebild“, das großartige „Wahl“ sind beeindruckend als Beispiele einer gebrochenen, zerbrochenen Welt. Kein Zweifel, hinter dieser Beschäftigung mit dem Minutiösen und Reglementierten steckt in den Augen des Künstlers aus Leipzig eine Auseinandersetzung mit Kollektiv und Masse.

Symbole des Gleichgeschalteten

Auch die disziplinierenden architektonischen Gerüste, die, wie bei einem Léger, anfangs Raum und Menschen aneinanderketten, kann man auf einem ideologischen Fond sehen. In der Malerei führt der Zusammenstoß von reglementierendem Raum, Stellagen und freier Form zu überraschenden poetischen Exkursen. „Das Haus“, ein Bild, in dem sich im Hintergrund ein schwarzer Himmel ausschüttet, präsentiert einen eindrucksvollen, ja verführerischen Umgang mit konstruktivistischen Mitteln. Dies gilt auch für die präzise Lichtführung. Etwas Bedrängendes steckt hinter der verwischenden Low-key-Beleuchtung, in die, wie bei Lynch, ein fokussierender Strahl eindringt. Rauch liebt die Scheinwerfer, die wie im Theater Segmente hervortreten lassen. Nicht von ungefähr greifen viele seiner Gemälde nach Bühnenrequisiten und Theatervorhang.

In den ersten Arbeiten greift der Künstler offensichtlich noch auf Schablonen, Symbole des Gleichgeschalteten, zurück. Dabei kommt es zu Proportionssprüngen, die ohne Rücksicht auf das Verhältnis von Vordergrund und Hintergrund nah und fern zusammenzwingen. Das ist entscheidend für die Wirkung, auch für die der späteren Arbeiten. Denn am besten funktionieren bei Rauch die heterokliten Kompositionen, die Groß und Klein verbinden, die, wie Hogarth in seinen „false perspectives“, Nichtzusammengehörendes zum Bild zwingen. Sie führen zu den Bildern, die, wie der Künstler selbst bemerkt, nicht auf dem Terrain des Glücks spielen.