Impressionen von der Documenta Das Summen der einzelnen Teile

Erste Blicke ins Gehirn

Vor dem Stadtpalais stand ein Mann, der lachte und streckte mir die Hand entgegen: „Freut mich sehr, dass wir uns endlich persönlich kennenlernen.“ „Woher kennen wir uns denn?“ „Sie kennen mich nicht. Aber ich kenne Sie: aus dem Fernsehen!“ „Sie verwechseln mich, mit dem Fernsehen habe ich nichts zu schaffen.“ „Doch, doch, ich sehe Sie da ständig. Im Presseclub, in allen Talkshows. Ich freue mich wirklich sehr.“ „Ich muss weiter“, sagte ich, „zur Pressekonferenz.“ Ich drückte meine Zigarette aus und ließ den Mann draußen stehen. Und als ich im großen Saal saß, schämte ich mich für meine verstockte Wortwörtlichkeit. Vermutlich war der Mann ein Performance-Künstler.
Die Grußworte des Kasseler Oberbürgermeisters liefen darauf hinaus, dass es ohne Kassel die Documenta nicht gäbe, die hessische Kultusministerin meinte, dass es schön sei, wenn die Leute zur modernen Kunst kämen, weil dann die Leute zur modernen Kunst kämen.

Und Carolyn Christov-Bakargiev, als sie endlich dran war, sagte: „Endlich!“ Und dann sagte sie, sie werde jetzt eine Vorlesung halten. Sie sprach Englisch, mit Akzent, es ging in ihrer Rede, schon wegen des riesigen Meteoriten, den sie eigentlich aus Argentinien abholen und in Kassel ausstellen wollte, was sie aber bleiben ließ, als viele Argentinier protestierten: es ging um den Raum, die Zeit, die Widersprüchlichkeit und die Frage, ob etwas, bloß weil es hier ist, nicht zugleich auch woanders sein könnte.

Frau Christov-Bakargiev sprach von diesen Dingen, so ruhig und wissend, als hätte sie schon all die Paralleluniversen durchwandert, von denen die Stringtheoretiker und Quantenphysiker nur reden. Sie wirkte herrisch, als sie die Fakultäten aufrief, bei welchen sie Rat gefunden habe: Biologie, Physik, Genetik - die sind, wo Frau Christov-Bakargiev das Sagen hat, nur Hilfswissenschaften.

Und fast schon demütig klang es, andererseits, als sie bekannte, dass es auf dieser Documenta manches Werk gebe, das auch sie noch nicht ganz verstanden habe: „It may or may not be art.“ Sehr sympathisch, dachte ich: erst die Werke sprechen zu lassen und die abschließenden Urteile der Kunstgeschichte zu überlassen. Aber in der Trambahn, die hinunter zum Fridericianum fuhr, sprach nur der Kunstbetrieb mit sich selber, und Okwui Enwezor, der im Jahr 2002 der Chef der Documenta war, hatte ein Gucci-Hütchen auf, lehnte am Trambahnfenster und lachte.

In der Rotunde, die jetzt „The Brain“ hieß, hingen Fotos, welche die Fotografin Lee Miller, am Tag vor Hitlers Selbstmord in Berlin, in Hitlers Münchner Wohnung gemacht hat; sie selbst hat damals in Hitlers Badewanne ein Vollbad genommen; es lag auch, in einer Vitrine, Hitlers Badetuch. Es hingen zarte Bilder von Giorgio Morandi an der Wand, und in anderen Vitrinen standen baktrische Göttinnenfiguren. Wenn hier die Werke sprechen wollten, dann konnte man sie nicht verstehen, weil sie, gewissermaßen, einander ständig ins Wort fielen, so eng standen und hingen sie beieinander.

Weil aber die Werke so wenig sprachen, plauderten die Besucher miteinander: Wo warst du schon? Wohin als Nächstes? Schicke Jacke, übrigens. Was nicht übel ist: wenn die Kunst die Menschen zum Sprechen bringt. Und wenn „The Brain“ quasi das Hirn der Chefin war, dann wurde hier sehr anschaulich, dass 500 Jahre nach Kopernikus und 100 Jahre nach Sigmund Freud jetzt auch die Documenta davon weiß, dass der Mensch nicht Mittelpunkt des Universums ist. Und das Ich nicht der Herr im eigenen Haus.

Claudius Seidl

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Die Musik der gewöhnlichen Dinge

Das Hugenottenhaus solle toll sein, flüstert mir jemand zu, ich also dorthin. Es ist sehr zentral gelegen, ganz nah beim Fridericianum, was wiederum nah bei den Karlsauen liegt, und alles gar nicht weit vom Bahnhof, was ja in einer Stadt wie Kassel immer ein beruhigendes Gefühl ist. Zwei verschiedene, wie sagt man, Kunstwerke? Kunstaktionen? Documenta-Beiträge? Sind in der Friedrichstraße zu, wie sagt man, sehen? Erleben? Erfahren? Einen Raum im Erdgeschoss/Hinterhof bespielt der in Berlin lebende Künstler Tino Sehgal, 36. Es ist dunkel darin, etwa 14 Personen summen, singen, schnipsen mit den Fingern im Takt, mal lauter, mal leiser, klingt angenehm, irgendwann fasst mich jemand an, führt mich ein paar Schritte tiefer in den Raum, lässt mich wieder los, immer noch Summen, Singen, irgendein englischer Text. Es hat etwas Sympathisches, dieses Fröhlich-Musikalische im Dunkeln. Aber es ist doch auch irgendwie ziemlich so, dass es sich auf den Nachnamen des Künstlers reimt.

Den Rest des Hauses hat Theaster Gates aus Chicago zu einem Gesamtkunstwerk mit dem Titel „12 Ballads“ umfunktioniert. Im April reiste der 38-Jährige mit arbeitslosen Künstlern und Handwerkern aus seiner Chicagoer Nachbarschaft an, und gemeinsam machten sie sich daran, das seit den siebziger Jahren leerstehende Haus in der Friedrichstraße 25 wieder bewohnbar zu machen. Zum Teil wurden dafür Materialien verwendet, die aus einem Abbruchhaus in Chicago stammen, das Gates und seine Freunde bereits renoviert haben und das nun auf überraschende Weise mit dem Haus in Kassel eine Verbindung eingeht. In vielen Zimmern hat Gates Monitore aufgestellt, auf denen Mitglieder des von ihm gegründeten Blues-Ensembles The Black Monks of Mississippi zu sehen sind, die mit viel Inbrunst klagende Melodien singen.

Mit der Musik, sagt Gates, habe er dem Gebäude Leben einhauchen wollen. Und ob es an den Klängen liegt, die nun in wohltemperierter Lautstärke aus vielen Zimmern zu hören sind, oder an all den anderen Details - das Haus scheint tatsächlich zu leben. Wände wurden frisch gestrichen, anderswo alte geblümte Tapetenreste freigelegt, Treppen eingebaut, die mitunter nirgendwo hinführen, auf denen es sich aber schön sitzen lässt. Hier und da wird noch gehämmert, die Holzdielen knarzen, die selbstgezimmerten Regale haben in ihrer schlichten Schönheit etwas Japanisches. In der Küche wird an einem Ping-Pong-Tisch gegessen, der Raum daneben hat eine kleine Bühne und ein Mischpult für Konzerte, im zweiten Stock gibt es eine Hängeschaukel. Das ganze Haus scheint zu atmen, zu vibrieren, zu ächzen, zu pulsieren, einem dringend etwas erzählen zu wollen.
Jeder, der am Umbau mitgearbeitet hat, hat sich ein eigenes kleines Zimmer gestaltet, in dem er für die Zeit der Documenta wohnt. Die Türen stehen offen, sind nur mit einer Museumskordel abgetrennt. Einige haben ihr Bett gemacht, andere nicht, in manchen Zimmern hängen Poster an der Wand, in mehr als einem steht eine Gitarre. Bettkästen und Schranktüren sind überall gleich, das Holz dafür stammt aus dem Haus in Chicago.

Er habe eine Plattform schaffen wollen, um gewöhnliche Dinge außergewöhnlich zu machen, sagt Gates, der sehr freundlich ist, einen weißen Hut trägt und jeden, der ihn darum bittet, durchs Haus führt. Er habe etwas Unbelebtes wiederbeleben wollen. Einen Ort umdeuten, verwandeln. Aber eigentlich braucht es die Erklärungen des Künstlers nicht. Und man muss auch nicht wissen, dass Teile aus dem Hugenottenhaus bald in seinem Partnerhaus in Chicago eine neue Bestimmung finden werden. Es genügt wirklich, im Gebäude herumzulaufen, zu sehen und zu hören.

Johanna Adorján

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Die totale Verunsicherung

Auslassen, auslassen, auslassen, hatte die Documenta-Chefin immer wieder gesagt bei ihrem Vortrag im Stadtpalais und dabei ein paar Seiten überblättert, aber dafür fährt man ja nicht extra nach Kassel, um sich dort also nicht alles genauestens anzuschauen, doch die Karlsaue ist riesig, und der Regen will nicht aufhören, er tut es zwar dann doch, irgendwann, aber manche Türen zu den Künstlerhütten gehen trotzdem noch nicht auf, und am Ende bin ich fast dankbar dafür, und auch dafür, allein zu sein an diesem Regennachmittag, bis auf Jogger, ein paar versprengte Besucher in Regenjacken (schlau!) und Journalisten, die (noch schlauer!) mit dem Rad von Station zu Station fahren. Und bis auf einen Fischreiher, der so lautlos einen der Kanäle dieses herrlichen Parks entlangfliegt, als sei er eine Erscheinung und wüsste das.

Und dann geht es ganz leicht mit dem Perspektivwechsel von Mensch zu Tier, was ja ein Zentralthema dieser Documenta sein soll. Der Reiher landet am Ufer und steht und steht und steht so da, und ich denke: Ob er weiß, was Warten ist? Andererseits bin ich es ja eher, der hier wartet, nämlich darauf, dass der Reiher endlich etwas tut - und damit das, was der Reiher aktuell tut, also nichts, an mich reiße, typisch Mensch, und in etwas verwandle, das ich besser verstehen kann. Dann schnappt sich der Reiher superschnell einen Fisch, eine Entenmutter schnattert aus Protest, vielleicht war es auch Beifall, wer außer Enten weiß das schon.

Doch, das ist schön: dass man in einen Park geht und plötzlich Dinge anders sieht, nur weil vorher eine Bande atmosphärisch aufgeheizter Kunstmenschen, ausgestattet mit Begriffen wie „Logozentrismus“ und „Wissensformationen“, einem kurz die Alltagswahrnehmung neu justieren. Kunst unter freiem Himmel ist wie Essen unter freiem Himmel, irgendwie schmeckt alles besser, die Sinne sind anders geschärft, es hat sicher auch mit Luft und Licht zu tun, jedenfalls liegt da jetzt zum Beispiel unter Bäumen, aus denen der Wind immer noch Regen weht, ein aufgeschnittener Ring aus Beton.

Gabriel Lester, „Transition 2012“, ich gehe hinein. Ein bisschen folgt mir das Licht von draußen noch, dann tut sich dort, wo der Tunnel sich biegt, plötzlich die finsterste Schwärze vor mir auf, „beyond this place there be dragons“ stand früher auf Karten an den Rändern der bekannten Welt, und kurz halte ich das hier auch für möglich. Die totale Verunsicherung, in was hinein man jetzt seinen Fuß setzen wird. Aber dann ist der Tunnel auch schon wieder zu Ende, und als ich versuche, die Erfahrung zu wiederholen, geht das nicht mehr, weil sich die Augen an die Dunkelheit gewöhnt haben - und weil zwei Regenjacken kommen und die eine davon „Hollo, hollo!“ in die Röhre ruft.

Schnell weg. Nirgendwo an diesem Nachmittag spüre ich noch mal so intensiv, nicht mehr im Zentrum meiner eigenen Erfahrung zu stehen. Der Hundeauslauf von Brian Jungen ist rührend, die aus Galgen gezimmerte Plattform von Sam Durant spektakulär, Song Dongs Hügel zum Nichtstun dagegen wirkt auch gedanklich klobig. Dann taucht zwischen den Auenbäumen doch noch mal ein Geist auf, weiß und majestätisch, riesengroß: Apichatpong Weerasethakul, der thailändische Regisseur, und Chai Siri haben ihn dort hingestellt. Es klirrt komisch leise in den Ästen, aber es irritiert nicht, es macht friedlich. Und das irritiert mich dann doch.

Tobias Rüther

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Die ewige Partitur des Lebendigen

„Porsche 911, Rosenkranz 2011“ heißt eine der Arbeiten von Thomas Bayrles großformatiger Installation in der Documenta-Halle. Ein aufgesägter Porschemotor verrichtet dabei seine Arbeit genauso, wie es die ebenfalls aufgesägten Motoren einer Moto Guzzi oder eines VW in anderen Arbeiten tun. Schön regelmäßig ist dabei die Mechanik, solange der Keilriemen noch hält, und immer begleitet von Begriffen aus den christlichen Kirchenritualen im Titel. Dazu erklingen Stimmen und Gesänge, die dem Heiligen verpflichtet sind und für uns um was auch immer bitten.

Bei Bayrle sind die Maschinen, die wirkliche creatio ex nihilo der Neuzeit, wieder zurückgefallen in ihr sakrales Bett, aus dem sie einst aufgestanden sind. Das hat in seiner beruhigenden Wirkung - alles ist berechenbar sediert - auch deshalb etwas Altmodisches, weil alle Mutationen der Funktion der Maschine in der Moderne hier stillstehen und der nackte Begriff der Mechanik, der jedes andere Interpretationssystem ausschließt, untergegangen ist. Wer will, kann das postmodern nennen, man kann es aber auch einfach als das lesen, was es zeigt: die Tatsache, dass die Maschinen noch lange nicht entsakralisiert sind.

Damit wird Bayrles Arbeit in der Gesamtschau dieser Documenta zum notwendigen Zeichen. Wo so viel von Natur, Stadtnatur, dem Wissen der Bäume oder esoterischen Vereinigungen mit den unbelebten Elementen die Rede ist, liefert Bayrle den schönen, indirekten Hinweis, dass es Geologen und Biologen waren, die im 19. Jahrhundert die Zeit entsakralisiert haben, und nicht die Ingenieure. Wer wissen will, was das für die Natur und ihre Repräsentation in Garten, Kunst und Theorie heißt, muss sich nur Pierre Huyghes Installation in der Parkaue anschauen. Gerahmt von Laubbäumen, die der Illusion von Wald und Lichtung ziemlich nahekommen, hat Huyghe dort an der Kompostierungsanlage ein Ensemble arrangiert, das auf engstem Raum die ewige Partitur des Lebendigen entfaltet.

In einem Steinbottich mit algengrünem Wasser schwimmen Kaulquappen. In einer größeren Wasserpfütze zwischen umgewehten Stämmen und abgesägten Ästen sind die Mückenlarven schon so weit gewachsen, dass man sich freut, so früh da zu sein und nicht erst später, wenn die Biester nur noch unser Blut wollen. Darum schreien die zu dieser Jahreszeit notorischen Vögel ihre Lieder, und das Bienenvolk auf dem Kopf der liegenden Frauenskulptur arbeitet eher träge als emsig. Natürlich frisst hier der eine den anderen, natürlich hat der Zyklus der Zeit der Kaulquappen nichts mit dem der Pflanzen außerhalb des Bottichs zu tun. Es gibt hier alle möglichen Antagonismen, aber es gibt keine Dialektik und keinen großen Dirigenten, der alles einem Ziel zuführt. Es gibt auf Huyghes Lichtung Beziehungen, auch Regeln, aber keine Gesetze, die die Zeit der Enten mit der der Mücken oder der Besucher synchronisieren. Das ist ziemlich groß und hätte des Hinweises, dass hier auch mit bewusstseinsverändernden Pflanzen im Kreis der Bienen experimentiert wird, nicht bedurft, um genauso zu wirken.

Cord Riechelmann

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Das langsame Erstarren der Jalousien

Ist das schon Kunst, wenn alles auf einmal an einem Ort zusammenkommt? Die Schönheit, der Schrecken, das Hässliche, der Tod? Wie im Kulturbahnhof, Kassels ehemaligem Hauptbahnhof, wo seit zwanzig Jahren nur noch wenige Züge verkehren. Die Documenta quartiert sich hier immer wieder ein, hinter schaurigen Fassaden der sechziger Jahre, auf dem Vorplatz ist noch Jonathan Borofskys „Himmelsstürmer“-Skulptur von 1992 stehengeblieben. Die Kunst verzieht sich an die Ränder, in Lagerhallen und rötliche alte Klinkerbauten. Wo die Gleise schon grün überwuchert und die Funktionen geschrumpft sind, in der Industriebrache, zwischen Firmen für Gastronomiebedarf, erscheint in der Fluchtlinie ein riesiger Schrotthaufen, der eine Installation von Lara Favaretto ist, und neben dem verwitterten Backsteinbau mit der Aufschrift „Zollamt“ steht eine Installation, die nur ein Palettenstapel ist.

Und dann kommt es mir plötzlich so vor, als träte ich in einen Film, verhangene Streicherklänge von irgendwoher, passend zum Waschküchenwetter. Der Wind steht so, dass er die Klänge aus Susan Philipsz’ „Klangtest“ hinüberträgt in den Nordflügel, in die verwaiste Arbeitswelt einer Güterhalle. Auf etwa zehn Metern hängen da Jalousien herab, anthrazitfarben, auf unterschiedlichen Höhen, in verschiedenen Winkeln zueinander. Eine Choreographie? „Die sollen sich auch bewegen“, sagt der Documenta-Mitarbeiter, „ich weiß nur nicht, wann.“ Ein paar Minuten später dringt ein surrendes Geräusch in die Videohöhle direkt daneben, die William Kentridges „The Refusal of Time“ beherbergt, eine dieser Arbeiten, wo nur Eingeweihte das, was zu sehen ist, sinnstiftend mit dem, was der wuchtige Titel sagt, verbinden können; das Surren füllt die Pause zwischen den stampfenden, hämmernden Geräuschen, dann erstarren Haegue Yangs Jalousien wieder, und Kentridges Industriesound pflügt auch noch die letzten, mehr erahnten als gehörten Streicherreste unter. Für eine Synästhesie reicht das noch nicht ganz, da müssten künftig schon bei jedem Jalousiensurren im Kopf Streicher einsetzen. Später lese ich dann, dass die Musik von Pavel Haas stammt, der sie in Theresienstadt komponiert hat und der in Auschwitz ermordet wurde. Da wächst aus dem Stamm von Transport auch wieder das Wort Deportation.

Auf der anderen Bahnhofsseite, im Südflügel, wird gestorben. Menschen, die ihren eigenen Tod aufgenommen haben. Mit ihren Mobiltelefonen, im syrischen Homs. Eine Installation von Rabih Mroué, 45, aus dem Libanon. Rechts eine große Leinwand in rötlichem Licht, ein Schattenriss-Mann wird niedergeschossen und steht immer wieder auf. Sieben Lautsprecher hängen vor einem von der Decke auf einen langen Holztisch hinab, für sieben Videos, zwischen 18 Sekunden und zwei Minuten lang, alle mit ihrer jeweiligen Youtube-URL versehen, und für jedes gibt es ein Daumenkino mit ausgedruckten Bildern aus dem Video. Es wird in kleiner Schrift empfohlen, beim Ansehen Schussfrequenz und Blättergeschwindigkeit einander anzugleichen. Auf der Wand zur Linken sieben zu großer Unschärfe vergrößerte Porträts. Die Mörder. Ob sich das Fall für Fall verifizieren lässt, das ist keine Frage an die Kunst; erst recht nicht, wenn es jenseits von Staatsfernsehen und hochgeladenen Videos keine Bilder aus Syrien gibt. Im Raum nebenan läuft ein Video mit Mroués „unakademischem Vortrag“ über das Verfertigen von Demonstrationsvideos. Der Künstler, der den Aufbau seiner Installation überwacht, sagt in hartem Englisch zu einem Interviewer, die Kamera sei ein in die Hand implantiertes Auge. So kommt in dieser Arbeit der stets etwas parfümiert wirkende Satz von Cocteau, Filmen heiße, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen, in der brutalen Wortwörtlichkeit der Gegenwart an.

Peter Körte

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Die Geister, die sich nicht einsperren lassen

Es fahren immer noch Züge vom Kulturbahnhof, nach Guxhagen zum Beispiel, im Süden von Kassel, 20 Minuten entlang der Fulda, in Fahrtrichtung rechts aussteigen. Noch mal 10 Minuten, vorbei an toten alten Häusern, dann ist man angekommen, im Herzen dieser Documenta, im Kloster Breitenau. Breitenau sei für „den Denkprozess der Ausstellung von Anfang an entscheidend“ gewesen, hat Christov-Bakargiev geschrieben, die Künstlerin Judith Hopf nennt es „eine Art Phantombewusstsein“ der Documenta.

Das Kloster sieht sehr romantisch aus, oft halten Radfahrer, die an der Fulda entlangfahren, und dann erschrecken sie über die Geschichte dieses Ortes. Seit rund 140 Jahren ist das Kloster der Hölle näher als dem Himmel; es war, ab 1870, ein Gefängnis, Bettler und Prostituierte wurden hier eingesperrt, dann Zwangsarbeiter und Juden, dann Mädchen, die man für schwer erziehbar hielt oder auch nur für zu stark geschminkt. Es hatte viele Namen, meist euphemistische, Korrektions- und Landarmenanstalt, Schutzhaftlager, Arbeitserziehungslager, Konzentrationslager, Landesjugendheim. Heute befindet sich neben der Gedenkstätte eine psychiatrische Wohnanlage. Breitenau ist ein Spukschloss, ein dämonisches Labor, in dem seit Generationen nach der Formel für den besseren Menschen gesucht wird und doch nur Gift entsteht. Und immer ging es dabei um Arbeit, um die der Insassen und die an ihnen. Noch heute wirbt der Prospekt der psychiatrischen Klinik mit „Arbeitstherapie“ als Weg zur „beruflichen Rehabilitation“. Man kann die unheimliche Kontinuität von Einsperrung und Ausschließung kaum übersehen, und trotzdem: Kein einziger Künstler beschäftigt sich mit der aktuellen Nutzung. Breitenau ist kein offizieller Teil der Documenta, man wolle die Patienten in Ruhe lassen, heißt es, ob sie das auch wollen, fragt keiner. Stattdessen weist der Landeswohlfahrtsverband Hessen, der Eigentümer des Klosters, auf seiner Website auf die zentrale Rolle Breitenaus für die Documenta hin, man weiß nicht, ob das Stolz oder Schmerzfreiheit ist. Jedes Jahr im April lädt die Klinik zum „Flohmarkt im historischen Flair“. Wie soll man an so einem Ort nicht verrückt werden?

Der Fluch von Breitenau lässt einen nicht mehr los, auch wenn sich das nicht unbedingt in jenen Werken bemerkbar macht, die ihn ausdrücklich beschwören, in den Briefen der Heimmädchen etwa, die Ines Schaber und Avery Gordon vorlesen lassen, und schon gar nicht in Judith Hopfs Bambussäulen aus Gläsern im Kloster selbst, die eine Fragilität des Ortes herbeimahnen, die ja unheimlicherweise gerade nicht besteht. Nur Clemens von Wedemeyers Videoinstallation „Muster“ schafft es, eine neue Dimension zu erschließen, quer durch die Zeit. Und trotzdem sah ich sie immer wieder, die Dämonen von Breitenau, vor allem dort, wo sich die Wirklichkeiten überlagern wie in Janet Cardiffs Videowalk durch den Hauptbahnhof. Ich sah die Mädchen, wie sie an den Nähmaschinen von István Csákánys sitzen, ich sah, wie sie essen und fernsehen und essen und fernsehen, in Javier Téllez’ Höhlenkinofilm über eine psychiatrische Klinik in Mexiko. Und spät am Abend, da war auch ich der Willkür ihrer Gouvernanten unterworfen, in Michael Portnoys diktatorischer Gameshow, in der nur falsche Antworten das Weiterkommen möglich machten.
Ob es die Aufgabe der Kunst ist, diese Geister zu vertreiben? Sie kommen ja doch immer wieder.

Harald Staun

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Gut, dass wir darüber gesprochen haben

Klar, sagt der Künstler Stuart Ringholt und lächelt in den Sitzkreis hinein, klar, in den letzten Wochen sei auch er oft wütend gewesen, auf die Kuratorin, auf die Handwerker, auf die Documenta im Allgemeinen. Aber echte Wut, das dürfe man eben nicht vergessen, sei immer auch ein „Produkt der Liebe“ und könne, in die richtige Form gebracht, sogar sehr gesund sein. Mitten im Obergeschoss der Neuen Galerie hat Ringholt einen Raum gebaut. Zweimal am Tag winkt er jetzt Besucher zum „Anger Workshop“ herein, macht lauten Techno an und bittet alle, dem hellblauen Teppichboden für fünf Minuten ihre in den letzten Tagen, Wochen, Monaten angestaute Wut entgegenzubrüllen. Das Wörtchen „Fuck“, empfiehlt er, eigne sich zum Schreien ganz hervorragend. Scheuen Naturen gehe vielleicht ein einfaches „No!“ leichter von den Lippen.

Wo in Breitenau an die Besserungsanstalten aus der Vergangenheit erinnert wird, da wird das self-improvement im Rest der Documenta von den Künstlern gleich selbst übernommen. Pedro Reyes hat in der Karlsaue ein „Sanatorium“ eingerichtet. Weißbekittelte Kunststudenten stehen bereit, um mit Besuchern zu vereinbarten Terminen Luftballons zu verprügeln, meditative Mudras-Gesten einzustudieren oder beim heilsamen Kuratieren einer Mini-Ausstellung über die eigene Lebensgeschichte zu helfen - alles, um „die typischen Krankheiten der Städter wie Stress, Einsamkeit oder Angstgefühle zu behandeln“. „Danke fürs Mitmachen“, sagen sie am Ende. „Wir hoffen, es hat geholfen.“

Nicht weit entfernt, im Blockhaus Nr. 105, veranstalten Marcos Lutyens und Raimundas Malasauskas ihre „Hypnotic Show“. Nachdem Lutyens einen Gedankenspaziergang vorgelesen, ihn mit szenisch passenden Düften untermalt (“Ozon“, „tiefer, dunkler Wald“) und uns dabei zugeschnurrt hat, wir seien „so relaxed, sooo incredibly relaxed“, hat er noch eine Frage: Ob wir vielleicht Vorschläge hätten, wie er das Ganze noch besser, noch „immersiver“ gestalten könne?

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Dass diese Frage echt interessiert klingt und nicht nach Museumsmarktforschung, das zeigt, was die Therapie-als-Kunst von der Therapie-als-Konformitätstraining aus Breitenau unterscheidet. Und es ist vielleicht auch ein gutes Symbol dafür, was dieser Documenta allgemein gelingt. Klar, die ganzen im Vorfeld erwarteten Problemchen sind da: Man kann diese Documenta oft zu verträumt finden, zu unkonzentriert und schwindelerregend groß. Aber man merkt auch an allen Ecken und Enden, dass die Kunst und die Künstler darüber sprechen wollen. Als ein Teilnehmer des „Anger Workshop“ bemerkt, so oft wie hier höre man das Wort „Harmonie“ sonst nur in chinesischen Regierungserklärungen, da ist Ringholt nicht beleidigt, sondern will es genauer wissen. Eine Ausstellung dieser Größe ist immer zu ganz wesentlichen Teilen eine Frage der Kommunikation. Und wenn das wilde PR-Durcheinander des Vorfelds der „Collapse“ war, dann ist das hier wohl die „Recovery“.

Gregor Quack