Documenta 12 Alles, was Schock ist

Das Kunstwerk, über das vermutlich sehr viel gestritten werden wird in den kommenden Wochen, ist eine Giraffe. Die Giraffe sieht so, wie sie da ausgestopft in der Documenta-Halle wartet, mitleiderregend aus; sie hat einen verbogenen, klumpigen Hals und steht unbeholfen und schräg da, wie ein Comic-Tier, das gerade bremst. Das Werk, das nur aus dem ausgestopften Tier besteht, heißt „Zoo story“. Man sieht aber keine Story, nur die Giraffe.

Die sei jedoch ein besonderes Tier, hatten uns die Documenta-Leiter Roger M. Buergel und Ruth Noack erklärt; bevor der österreichische Künstler Peter Friedl sie nach Kassel in die Documenta-Halle brachte, habe sie in Kalkilia im einzigen palästinensischen Zoo im Westjordanland gelebt. Als die israelische Armee eine Stellung der Hamas angriff, stürzte das Tier um, erstickte und wurde von den Zoobetreibern ausgestopft. Jetzt steht die Giraffe unkommentiert in der Documenta-Halle; gegenüber hockt ein gigantischer Stoffhund von Cosima von Bonin. Warum?

„Der Brownie“ - das ist die Giraffe - „ist ein Modell für Erzählungen“, hat der Künstler Peter Friedl gesagt, der die Giraffe nach Kassel holte. Aber was wird hier erzählt, und wie, und warum? Und was erzählt all das über die Documenta? Wir warten auf den Künstler.

Vieldeutiger Mohn

Draußen, vor dem Gebäude, scheint die Sonne, und die Werke, die dort entstehen, müssen am besten gleich in Hektar gemessen werden: Die Künstlerin Sanja Ivekovic lässt vor dem Fridericianum ein gigantisches Mohnfeld wachsen, das zur Eröffnung rot blühen soll, und während man erst mal nur braune Erde sieht, wird schon kräftig über Subtexte und Bedeutungen spekuliert: Roter Mohn sei das Symbol für gefallene Soldaten, habe die Farbe der Revolution, sei ein Kommentar auf die Sehnsucht nach reiner Ästhetik und Betäubung (Opium!) durch schöne Kunst.

Etwas weiter entfernt ist der thailändische Künstler Sakarin Krue-On dabei, auf einem 7000 Quadratmeter großen Feld Reis anzubauen; unten in der Karlsaue schimmert, wie ein weißes Festzelt, die neue temporäre Documenta-Halle, die die Pariser Architekten Lacaton und Vassal entworfen haben.

Rückkehr zu älterer Kunst

Mohnfelder, Reisfelder, Gewächshäuser: Die erste Documenta war ursprünglich nur eine Begleitausstellung zur Bundesgartenschau 1955. Roger M. Buergel und Ruth Noack, die Leiter der Documenta XII, verwandeln Kassel in ein ästhetisches Gartenparadies. In dem geht es, anders als auf der Art Basel, die eine Woche vorher eröffnet, nicht so sehr um neue Bilder, Skulpturen und Videos, sondern um eine besondere Form von dem, was hier etwas sperrig „ästhetische Erfahrung“ genannt wird. Buergel und Noack brechen dafür mit der ungeschriebenen Regel der vergangenen Documentas, die hauptsächlich aktuelle Kunst zeigten: So viel ältere Kunst war jedenfalls an dieser Stelle zuletzt bei der ersten Documenta zu besichtigen, 1955, als Arnold Bode den Deutschen die Ursprünge der damals aktuellen abstrakten Malerei in jener Kunst der 1920er und 1930er Jahre zeigte, die die Nationalsozialisten aus den Museen verbannt hatten.

Das älteste Exponat der diesjährigen Documenta, eine persischen Zeichnung aus dem 14. Jahrhundert, ist dabei so etwas wie ein kunsthistorischer Schlüssel: Man sieht auf diesem Bild eine persische Landschaft; der Künstler war allerdings zuvor nach China gereist und hatte die dortige Kunst studiert, weswegen sein Bild ein Zwitter ist: Durch die nach typisch persischer Art gezeichnete Landschaft fließt ein Fluss im chinesischen Stil. Das ist es, worum es Buergel und Noack bei ihrer Idee einer „Migration der Formen“ und am Ende bei der ganzen Documenta geht: um die Frage, was passiert, wenn Formen in andere Kulturkreise eindringen, sich vermischen, mutieren und für Unruhe sorgen.

Einbruch des Anderen in die eigene Form

Die Hoffnung, dass diese Unruhe belebende und bereichernde Folgen haben kann; dass der Einbruch des Anderen die bekannten eigenen Formen neu und frisch und anders sehen lehrt: das ist der heimliche utopische Kern dieser Documenta - und dass viele Werke aus den utopiefreudigen sechziger und siebziger Jahren die Hallen füllen wie Betriebsanleitungen für ein mögliches anderes Leben und einen neuen Elan in der Gegenwartskunst, ist da nur konsequent.

Auch die neue, temporäre Ausstellungshalle von Lacaton Vassal, die mal wie ein Labyrinth wirkt und mal wie eine überdachte Piazza, ist in diesem Spiel nicht nur ein Behälter für Kunst, sondern selbst ein Kunstwerk: eine sozial-utopische Skulptur, die so etwas werden soll wie eine Ideallandschaft für neue gemeinsame Erfahrungen. Buergel sagt, er wolle „die Leute aus ihrer Lethargie holen“, wolle sie durch ästhetische Erfahrung aktivieren, die Gegenwart anders zu sehen, und dass er dabei dem Erlebnis von Formen eine so große Bedeutung zugesteht, hat seine Wurzeln am ehesten im deutschen Idealismus: „Der Inhalt, wie erhaben und weitumfassend er auch sei, wirkt jederzeit einschränkend auf den Geist, und nur von der Form ist wahre ästhetische Freiheit zu erwarten“, schrieb Schiller, und in diesem Geist hat Buergel nun die „ästhetische Bildung“ zu einem der Leitmotive der Documenta erklärt, zur „einzig tragfähigen Alternative zu Didaktik und Akademismus auf der einen und Warenfetischismus auf der anderen Seite“.

Zorro des Kunstbetriebs

Anders gesagt: Die Kunst soll sich nicht darauf beschränken, Dokumentarfilmen aus Krisengebieten den Ton wegzuschneiden und das, was übrigbleibt, zur Kunst umzudeklarieren, und das „ästhetische Erlebnis“ soll nicht mehr nur zum Kauf von Autos und Unterhosen verleiten, sondern aus den Fängen der Verführungsindustrien befreit werden. Buergel setzt als Zorro des Kunstbetriebs dabei auf den ästhetischen Schock: Das Mohnfeld ist ein großer, abstrakter Farbrausch, das Reisfeld wird wirken wie eine Fata Morgana - als wären, durch ein kosmisches Chaos, die Erdteile so ineinandergeschoben worden, dass mitten in Kassel Reis und neben dem Reichstag ein brasilianischer Slum wachsen kann.

Die Documenta will auch eine Ausstellung sein über das Scheitern und Gelingen moderner Utopien - und über die Rolle, die Ästhetik dabei spielen kann. Weswegen viele Grenzgänger gezeigt werden, die in den Endmoränen der Kunstgeschichte zu verschwinden drohten: Alina Szapocznikow, die in Kassel mit ihren Kaugummiskulpturen von 1971 vertreten ist, oder Charlotte Posenenske, die 1968 ihre künstlerische Arbeit aus politischen Gründen aufgab. Posenenskes Skulpturen haben keine festgelegte Form und dürfen vom Betrachter verändert werden, sie sollen den passiven Betrachter zum Akteur machen. Der gleiche emanzipatorische Geist weht durch die Arbeiten, die im schon jetzt erhältlichen Documenta-Begleitheft versammelt sind. Es wird die marokkanische Zeitschrift „Souffles“ vorgestellt, in der nach der Unabhängigkeitserklärung 1956 eine moderne marokkanische Kultur erprobt wurde; ein Essay zeigt, wie im Chile der siebziger Jahre mit Siebdruck und Gebäuden „vom Volk für das Volk“ eigene Ausdrucksformen und Begegnungsorte entstanden.

Suggestive Parallelität der Formen

Diese Hefte sind auf jeden Fall lesenswert; ob die „Migration der Formen“ als Ausstellungskonzept funktioniert, muss sich zeigen. Wo immer in der Kunstgeschichte das epochen- und kulturübergreifende Leben der Formen verfolgt wurde, bestand die Gefahr, dass Dingen, die sich phänotypisch zufällig ähnlich sehen, innere Korrespondenzen angedichtet werden - das kann ganz unterhaltsam sein, passt aber nicht gut zum aufklärerischen Anspruch, den die Documenta hat. Eine suggestive Parallelität der Formen war, als künstlerisches Stilmittel benutzt, schon auf der vergangenen Documenta zu besichtigen: Chantal Akerman zeigte dort eine Videoarbeit, in der zwei Formen von Scheinwerfern zu sehen waren: die Suchscheinwerfer der Hubschrauber, die an der Grenze zwischen den Vereinigten Staaten und Mexiko nach illegalen Einwanderern suchen, und die Scheinwerfer der Limousinen, die auf der anderen Seite über die Freeways leuchten. Die Bilder brachten ästhetisch zusammen, was politisch getrennt werden sollte - den Traum von der Pursuit of Happiness auf dem Freeway und das Trauma derer, die diesen mit Grenzzäunen verteidigen.

Aber die Giraffe: Was aktiviert die „ästhetische Erfahrung“ hier? Eine traurige Geschichte, erzählt Friedl: „Die Giraffenfrau, die Ruthi, war schwanger. Aus Gram über den Tod ihres Giraffenmannes hatte sie zehn Tage danach einen Abortus.“ Das totgeborene Giraffenjunge wurde ebenfalls ausgestopft und neben dem Vater aufgestellt. Nun ist das leidende, wehrlose Tier ein bekannter Topos in der Kunstgeschichte: In Picassos Antikriegsbild „Guernica“ berühren einen die schreienden Pferde fast mehr als die leidenden Menschen. Auch die ausgestopfte Giraffe ist eine Anklage. Man erfährt nichts über die Gründe des Angriffs, bei dem die Giraffe starb; wurden Stellungen beschossen, von denen aus Israel beschossen wurde? All das steht der Giraffe nicht ins Fell geschrieben, man würde es gern in einer Reportage lesen - die Kunst wirkt hier doch vollkommen überfordert von der politischen Tragik.

Befragt, ob die „ästhetische Erfahrung“ im Fall der Giraffe nur zur Not der Palästinenser führe oder auch die existentielle Angst Israels, die Bombenopfer in Tel Aviv im Bild halte, sagt Friedl nur, es gebe dort ja „sehr viel mehr Verkehrstote“. Es ist diese erstaunliche Kälte, die einen ratlos macht und die so gar nicht zum utopischen, festartigen Charakter der Documenta passt. Buergel und Noack werden noch einige Arbeit haben, zu erklären, was genau hier warum wohin migriert.