Dirigent René Jacobs Mozart liebte Überraschungen

An diesem Montag stellt René Jacobs, der Dirigent, Sänger und Musikwissenschaftler, seine neue Version der Mozartoper „Così fan tutte“ in Paris vor. Letzte Woche kam seine äußerst bunte und freche „Zauberflöte“ auf CD heraus, mit Soundeffekten, Improvisationen und den kompletten Dialogen. Die Puristen der historisch informierten Aufführungspraxis sind jetzt ratlos. Sie verstehen nicht, wie dieser sanfte Flame, einer aus ihrer Mitte, ja, einer der tapfersten Ritter der Werktreue, sich auf diesen Klamauk verlegen konnte. Doch wo immer Jacobs auftritt und live die „Zauberflöte“ dirigiert, da rast das Publikum vor Vergnügen. Es ist ja auch die beliebteste, bekannteste, meistaufgeführte Oper der Musikgeschichte.

Warum fanden Sie es plötzlich nötig, die „Zauberflöte“ neu zu bearbeiten, Herr Jacobs?

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Ist das denn eine Bearbeitung? Da muss jetzt mal das gefährliche Wort „Authentizität“ fallen! Wir haben versucht, das Stück so aufzuführen, wie Mozart selbst es heute aufführen würde. Werktreue ist keine Frage von Buchstabentreue. Meine Fassung ist ganz im Geiste Mozarts und Schikaneders entstanden.

Es gibt musikalische Improvisation in den Dialogen . . .

Was wir hinzufügen, steht in der Tradition der Mozartzeit. Die haben es damals in den Theatern genau so gemacht, ich sehe da keinen Unterschied. Es gibt Quellen genug, die darauf hinweisen, dass mit viel Phantasie begleitet wurde. Für den „Don Giovanni“ gibt es zum Beispiel eine englische Kopie der Rezitative mit ausgeschriebenen Begleitungen für Cello und Kontrabass. Der Kontrabass spielt die langen Noten, und der Cellist macht alles, was auf dem Cello möglich ist: Akkordspiel! Arpeggien! Pizzikatospiel! Völlig undenkbar, dass Mozart die Rezitative nur mit so trockenen Akkorden begleitet hätte, wie es heute die Korrepetitoren in den Theatern machen, weil halt nicht mehr in den Noten steht. Aber dafür spielen sie Mozart in großen Häusern vor 2000 Leuten, verstärkt mit Mikrofonen, so etwas finde ich unauthentisch!

Jede Interpretation ist, streng genommen, eine Bearbeitung. Und jede Bearbeitung ist eine Fälschung . . .

In Italien sagt man: „Traduttore traditore“! Der Übersetzer ist ein Verräter! Als ich jung war, habe ich klassische Philologie studiert und sehr viel übersetzt. Griechisch war meine Lieblingssprache, noch für eine meiner ersten Plattenaufnahmen als Sänger habe ich italienische Sonette übersetzt. Das ist schwer: So nahe wie möglich dranbleiben an dem, was ein Gedicht sagt, und sich zugleich der Form annähern, denn es muss ja am Ende wieder klingen wie ein Sonett. Man macht so was überhaupt nur, wenn man etwas sehr liebt. Auch Petrarca liebte ich so heiß, dass ich ihn unbedingt in meine Sprache bringen wollte.

In Deutschland sagt man: Ich habe dich zum Fressen gern . . .

Aber ich bleibe doch ganz brav am Original bei Mozart! Denken Sie mal daran, wie weit Mozart selbst gegangen ist in seinen Händelbearbeitungen.

Außer in den Chören blieb von Händels Original nichts übrig . . .

Ein Akt der Liebe! Bei der „Zauberflöte“ geht es mir so, dass ich immer lachen muss, wenn ich lese, wie das diskutiert wird: Hat Mozart diese Stelle jetzt ernst gemeint, oder ist das eine Parodie? In der englischsprachigen Musikologie hat man meist nichts dagegen, dass etwas eine Parodie sein könnte. Aber die deutschen Mozartforscher, Abert oder Kunze, die setzen Erde und Himmel in Bewegung, um zu beweisen, dass etwas keine Parodie ist. Dabei wird es doch erst interessant, wenn das total Ernsthafte und das total Komische aneinanderstoßen. Wie Jan Assmann so schön schrieb: Nicht nur Tamino, auch das Publikum wird in der „Zauberflöte“ einer Prüfung unterzogen. Mozart liebte Überraschungen, er hat das Publikum gerne an der Nase herumgeführt, oder, wie er selbst sagen würde, er liebte es, die Leute zu verarschen. Und genau das mache ich auch, zusammen mit ihm.

Und wie geht das?

Ich habe die „Zauberflöte“ wie ein Hörspiel konzipiert. Ich wollte, dass alle, die das Stück nicht sehen, weil sie es nicht sehen können oder nicht sehen wollen, dennoch mitkriegen, was passiert. Und jetzt hoffe ich, dass das auch die Regisseure ein bisschen beeinflusst. Musiktheater-Regisseure sind oft faul, sie lesen viel zu wenig. Peter Mussbach hat mal zu mir gesagt: „Ich lese doch keine Sekundärliteratur.“ Als wäre das ehrenrührig!

Haben Sie schon mal daran gedacht, selbst Regie zu führen?

Man hat mir das schon angetragen, aber ich sage immer nein. Es gibt nur wenige Beispiele von erfolgreichen Produktionen, wo ein Dirigent selbst inszeniert hat. John Eliot Gardiner zum Beispiel . . .

. . . oder Karajan. Bahnbrechend ist beides nicht gewesen. Stimmt. Aber besser, als wenn umgekehrt die Regisseure anfangen zu dirigieren.

Ja, vermutlich. Für mich ist die Arbeit von Dirigent und Regisseur wie ein Spiegel, sie sollte die Zusammenarbeit reflektieren, die es damals bei der Entstehung des Stückes zwischen Komponist und Textdichter gab: Ich bin der Anwalt der Musik, der Regisseur ist der Anwalt des Librettos. So wünsche ich mir das. Leider finden die Regisseure sehr oft das Libretto schlecht, dann lassen sie sich von der Musik inspirieren und kommen auf Ideen.

Die meisten Opernlibretti sind schlecht! Wagner zum Beispiel könnten Sie ohne Musik gar nicht aushalten. Aber die „Zauberflöte“, die kann man sich auch als Schauspiel denken . . .

Ja, Schikaneder und Mozart müssen toll zusammengearbeitet haben. Fünf Jahre nach Mozarts Tod erinnert sich Schikaneder im Vorwort zu einem anderen Singspiel daran, wie die „Zauberflöte“ entstanden ist, und er schreibt, „wie fleißig er das mit dem Komponisten zusammen bedacht hat“. Das gefällt mir!

Klar. Fleißig, bedacht: Das passt natürlich viel besser zu René Jacobs als zu Mozart!

Mozart war auch unglaublich fleißig! Und er war besonnen, Mozart war ein Denker! Früher war ich mir über seine Arbeit an der musikalischen Form nicht so im Klaren. Heute, wo ich seine Opern schon so oft gemacht habe, kann ich sagen, dass sie phantastisch konstruiert sind. Die Form ist oft traditionell die Sonatensatzform. Aber Mozart hat sie auf geniale Weise manipuliert und erweitert, in ganzen Abschnitten von Ensembles wird sie umgebogen, im Sinne des Dramas. Darüber hat er sicher viel nachgedacht. Er sagte immer: „Ich habe es noch nicht aufgeschrieben, aber habe alles im Kopf.“ Das stimmt! Das hat nichts zu tun mit etwas genial Wolkigem. Mozart war intellektuell einfach brillant.

Im Amadeus-Film von Milos Forman gibt es eine Szene, wo die „Zauberflöte“ im Volkstheater parodiert wird. Nichts Weltverbesserndes, keine Prüfung fürs Publikum, aber alle lachen sich schlapp, Mozart zuallererst. Das widerspricht Ihrer Theorie und der von Herrn Assmann. Ist die „Zauberflöte“ nicht doch ein Machwerk? Zusammengeklebt aus elaborierten Formen, edlen Freimaurer-Motiven und viel Spaß?

Nein. Es gibt da keine Brüche. Beides gehört noch zusammen, das Hohe und das Niedere. Heute gibt es die E-Musik und die U-Musik, diese Trennung von Pop und Klassik. Dieser Trennungsfehler ist erst im 19. Jahrhundert passiert, parallel zur Symphonisierung der Musik, wie ich das nenne. Alle Komponisten nahmen sich nur noch unglaublich ernst. Das Bürgertum hatte es rasch verlernt, über sich selbst zu lachen. Zur Mozartzeit konnte es das noch. Wenn man in der „Zauberflöte“ alle Dialoge mitspricht, dann versteht man, wie das funktionieren konnte. Manchmal ist das schockierend.

Bitte ein Beispiel!

Direkt vor Paminas Todesarie „Ach ich fühl's“ gibt es diese Szene mit Tamino, der nicht sprechen darf. Im Libretto steht, er soll dreimal seufzen. Das klingt leicht ein bisschen lächerlich. Bei uns seufzt er direkt in die Flöte hinein, die er gerade zurückbekommen hat, er seufzt den absteigenden Septsprung, der dann später in der Todes-Arie wiederkehrt. Leider hat Pamina das aber nicht verstanden. Und sofort wird das von Mozart parodiert. Sie wendet sich in ihrer Verzweiflung an Papageno, in der Hoffnung, dass er ihr's erklären möchte. Aber er, der immerzu quatscht und redet, diesmal redet er nicht, weil er gerade etwas isst. Das ist sehr herbe. Auch das steht im Libretto. Papageno schmatzt. Er hat den Mund voll. Und gleich danach diese herzzerreißende Weltabschiedsarie. Beides ist möglich: Lachen und Weinen. Das ist das Geniale.

War die „Zauberflöte“ etwas für die einfachen oder für die besseren Leute?

Sicher haben nicht alle alles kapiert. In einem von Mozarts letzten Briefen berichtet er, wie er inkognito in eine Aufführung der „Zauberflöte“ ging, in der Loge daneben sitzt ein Typ, einer aus Bayern, der findet die erste Szene im zweiten Akt, mit dem langen Monolog von Sarastro, so langweilig, er fängt an, sich darüber lustig zu machen. Das ärgert Mozart so, dass er geht. Er schreibt: „Dieser Dalck hat nichts verstanden, er ist ein echter Papageno.“ Für ihn war Papageno also jemand, der zu schlicht ist, um zu verstehen. Aber andererseits ist Papageno die mit Abstand sympathischste Figur in der „Zauberflöte“. Mozart selbst hat ihn so sympathisch gemacht, Mozart liebte diesen „Dalck“.

Sie sagen, dass in der „Zauberflöte“ Pop und Klassik noch ein und dasselbe waren. Da ist was dran. Gibt es einen Weg dahin zurück?

Woher soll ich das wissen? Es hat doch keinen Sinn, nach einer Lösung zu suchen für ein Problem, das schon mehr als hundert Jahre alt ist. Mozart kannte diese Fragen noch gar nicht. Aber wir haben ein Riesenproblem, wir können die Denkfehler des 19. Jahrhunderts heute nicht mehr rückgängig machen. Der echte Virtuose im 19. Jahrhundert ist der Komponist. Und der muss seine Komponiervirtuosität in jedem neuen Stück neu beweisen, jedes Stück muss original sein, größer als die anderen. Das ging gleich los mit Beethoven, eine Generation nach Mozart. Der fand die „Così“ moralisch nicht mehr tragbar; aber dann hat er doch diese schöne zweite Arie der Fiordiligi benutzt als Modell für seine Leonoren-Arie über die treue Gattenliebe! Wo doch in dieser Rondoarie die Fiordiligi ihren letzten Kampf mit sich führt, wie sie treu bleiben will, was trotz der ernsten Musik sehr komisch wirkt bei Mozart.

Klassik ist heute etwas für Eingeweihte. Sollte sie mehr Quote machen?

Die zeitgenössische Musik spricht doch noch viel weniger Leute an als die klassische Musik! Und die alte Musik ist viel populärer als die Avantgarde! Das ist verrückt. Ich habe mir schon überlegt, ob es nicht besser wäre, wenn die zeitgenössische Oper, die doch eigentlich zu neunzig Prozent immer noch so tut, als lebten wir in der Zeit nach Wagner, radikaler die Errungenschaften der Popmusik mit verarbeitet.

Sie meinen: Ein bisschen Heavy Metal in Rihms Salzburger „Dionysos“?

Ich meine: Muss das Singen in der Oper unbedingt begleitet werden durch ein Symphonieorchester? Muss sie überhaupt ein Orchester haben? Für Theater mit Musik, da reichen doch ein paar Gitarrengriffe, etwas Improvisation.

Das klingt, als wollten Sie wieder zurück zu Monteverdi!

Ich habe immer, wenn ich eine Barockoper mache, das komische Gefühl, dass ich mich mit etwas ganz Neuem beschäftige. Vielleicht muss auch das Neue das Zurückgehen zum Alten sein. Es gibt heute ja auch Komponisten, die sagen, wir müssten zurückfinden zur Freiheit der Improvisation. Aber sie machen dann für jedes Stück neue Improvisationsregeln, und man muss jedes Mal erst die Gebrauchsanweisung lesen.

Demnächst dirigieren Sie Beethovens „Geschöpfe des Prometheus“. Ein ernstes Stück. Würden Sie auch zeitgenössische Musik dirigieren?

Interessiert mich sehr. Aber ich habe zu wenig Zeit. Um das zu tun, müsste ich sehr alt werden.