© Auch und gerade in diesen Tagen drängt sich das japanische Publikum vor Klees Gemälde „Garten in der Ebene I” von 1920.
Schwebend über der sonnig glitzernden Wasseroberfläche setzt am Samstag, dem 12. März 2011, um 9.10 Uhr Ortszeit eine Maschine der KLM zum Anflug auf den Osaka Kansai Airport an - ein romantisches Bild, das ich in dieser Unschuld wenige Tage später so nicht mehr sehen kann. Auf den Werbetafeln am Flughafen ist Natur als Sehnsuchtsort in knallbunten Digitalaufnahmen allgegenwärtig, für europäische Augen ein fast schmerzhafter Eindruck, noch dazu nach einem nächtlichen Langstreckenflug.
Auf der Fahrt nach Kyoto wird dem Betrachter deutlich, dass Natur hier als Gegenbild zu den verschachtelten grauen, braunen und weißen Industriestädten dient: Weite gegen minimalen Lebensraum, blaugrüne Stille gegen Lärm und Funktionalität. „Strahlendblau“ denke ich und zögere jetzt, es aufzuschreiben. Beobachtungen, die ich zunächst nur interessant finde, werden sich bald in einer Weise verdichten, die ich mir als Kunsthistorikerin nicht im Traum hätte einfallen lassen.
Während des fünfzehnstündigen Fluges gab es keine Informationen über den nuklearen Notfallzustand, der am 11. März um 11.03 Uhr Mitteleuropäischer Zeit ausgerufen wurde und sich in Folge der größten Naturkatastrophe in Japan ereignet hatte. Wir werden geradewegs hineingeflogen in ein Unglück, das jetzt, Tage später, voll präsent ist, auch in Kyoto, der Kaiserstadt Japans und Seele des Landes, wie es in Touristenführern heißt. Kyoto ist knapp vierhundert Kilometer von Tokio entfernt, das wiederum zweihundertzwanzig Kilometer weg von den seit Tagen im Stakkato explodierenden Atomreaktoren in der Präfektur Fukushima liegt. Diese Entfernungen sind ungeheuer wichtig.
Japanische Augen sehen jede Farbschattierung
Bei der Planung der Reise erschienen sie noch als einladende Nähe - mit dem Nozomi-Superexpress, dem „lichtschnellen“ japanischen Zug, gelangt man in nur zwei Stunden und zwanzig Minuten von Kyoto nach Tokio. Jetzt male ich mir stattdessen die Zahlen als größtmögliche Distanz aus, als ein Maß, das die Abnahme radioaktiver Strahlung verspricht. Kyoto, da ist man doch sicher, oder?
Ich hatte eine Einladung des National Museum of Modern Art in Kyoto und der Ritsumeikan University erhalten, um im Rahmen einer Klee-Ausstellung und einer Konferenz einen Vortrag über „Klee and Nature“ zu halten. Ich sagte zu und nahm mir vor, auch noch einige wissenschaftliche Kontakte in Tokio aufzunehmen. Akademische Arbeitsroutine, alles mit größtmöglicher Effizienz geplant. Im Vorfeld plagte mich ein wenig das schlechte Gewissen (Sollte man Japan nicht auch sehen und genießen?), nun bildet eben diese Routine den rettenden Rahmen: Es bleibt keine Zeit im Hotel, nach Hause zu telefonieren oder den Internetzugang zu organisieren. Eilig geht es ins Museum, wo tags zuvor im Beisein der Vertreter der Schweizer Botschaft, der Sponsoren, Aljoscha Klees, Paul Klees Enkel, und der Direktoren der leihgebenden Museen die Ausstellung „Paul Klee. Art in der Making 1883 - 1940“ eröffnet wurde.
Vorweggenommen sei, dass dies eine der anspruchvollsten Klee-Ausstellungen der letzten Jahrzehnte ist. Entsprechend großzügig haben das Zentrum Paul Klee in Bern wie auch internationale Leihgeber - von New York über Berlin bis nach Utsunomiya - die Schau beschickt. Die Ausstellung ist die Frucht einer langjährigen Kollaboration zwischen dem Schweizer Kunsthistoriker und Klee-Forscher Wolfgang Kersten und der Kuratorin Yuko Ikeda, die durch ihre Initiativen, Kunst des deutschsprachigen Raums in Japan auszustellen, hervorgetreten ist. 2006 zeigte sie eine grandiose Schau über Ernst Barlach, einen Künstler, der wie Klee das Empfinden der Japaner zutiefst anspricht. Die Besucher hätte lange vor Barlachs Skulpturen gestanden, erinnert sich Ikeda. In den expressiven Figuren und reduzierten Formen entdeckt man hier sinnliche und emotionale Ähnlichkeiten zu den geschlossenen Lidern lächelnder Buddhastatuen oder zu den wild ausschreitenden und sich verbiegenden Schauspielern des Kabuki-Theaters (unsere Abbildung). Vor allem aber sehen japanische Augen jede Farbschattierung, feine, craqueléartige Linien, Erhebungen und Mulden auf Nussbaum, Bronze, Terrakotta, kurz, die Ästhetik natürlicher Strukturen, deren Erkennen das Innere in die Balance bringt. Von den Feinheiten der Naturwahrnehmung erzählt mir Ikeda in perfektem Deutsch im Großraumbüro des Museums, der seelischen Auftankstation der letzten Tage.
Klee zerschnitt seine Werke
Angekommen vor dem postmodernen Bau des Museums sehe ich erst auf den zweiten Blick das erwartungsfroh auf die Kirschblüte hin gewählte Bild des Ausstellungsplakats: Klees rosafarbener „Seiltänzer“. Japan hat ein besonderes Verhältnis zu jenen europäischen Künstlern, deren Kunst Augenweide und Naturbezug bietet. Das Museumspublikum reagiert darauf gestalterisch, es wird gebastelt, gezeichnet und gefaltet. Die Nähe zu japanischen Bildtechniken und Materialien ist Teil des Faszinosums Klee. Kerstens samstäglicher Eröffnungsvortrag trifft das in Scharen gekommene Publikum an diesem Punkt, wenn er zum Schluss aufsteht und ein Bild vor den Augen der Zuhörer zerschneidet, das er selbst zusammengefügt hatte, um sich Klees technische Kunststücke zu verdeutlichen. Kindlicher Jubel. Ikeda und Marie Kakinuma, die Dolmetscherin und Klee-Forscherin, lachen über das ganze Gesicht. Es ist genau 15.00 Uhr: Eine halbe Stunde zuvor berichteten die Medien von immer höher ansteigenden Vermisstenzahlen, von 10 000 ist die Rede. In den folgenden Tagen werden alle Zahlen nach oben korrigiert, Todeszahlen, Strahlenwerte, Stärke und Wahrscheinlichkeiten von Nachbeben und neuen Erdbeben - und dann die Schlagzeile am Donnerstag in „The Daily Yomiuri“ mit einem „Earthquake special“: „Radiation rises sharply in Tokyo“. Und nicht nur dort, auch in Utsunomiya, wo die radioaktive Strahlung pro Stunde in Mikrosievert dreiundreißigmal so hoch sei wie normal.
Aus beiden Städten sind Kollegen und Klee-Werke nach Kyoto gekommen. Da ist zum Beispiel June Ishuikawa, Kurator am Utsunomiya Museum of Art, der zwei Bilder hierher begleitet hat. Froh erzählt er beim Abendessen, wie er und Kakinuma Kerstens Doktorarbeit „Paul Klee. Zerstörung, der Konstruktion zuliebe?“ in ihrer Studentenzeit in Tokio übersetzten. Für mich liegt beim Zuhören auf der Hand, dass es in Japan ein besonderes Interesse an den Techniken und Materialien des Künstlers gibt, der Natur wie in einem künstlerischen Baukastensystem experimentell nachstellen wollte. Es erklärt, warum Klee - wie auch van Gogh in der Schau „The adventure of becoming an artist“, die vergangenes Jahr in Japan gezeigt wurde - hier als Bildtechniker, ja als Bildhauer vorgestellt wird. Als ein Künstler, der immer das Objekt, nie allein die zweidimensionale Fläche des Bildträgers im Auge hatte.
Klee zerschnitt seine Werke, zerlegte sie in Teilstücke, um daraus etwas Neues entstehen zu lassen: Autonome Werke, die auf Karton aufgebracht mit weiteren bemalten Teilstücken so zusammengesetzt wurden, dass sie lange Zeit dem Publikum bruchlos schienen. Durch die Präsentation der ursprünglich zusammengehörigen Stücke in nunmehr verschiedenen Bildern (etwa „Garten in der Ebene I, 1920.184“, unsere Abbildung oben) wird in der Ausstellung augenfällig, wie Klee arbeitete.
Die Kunst hat ihre Unschuld eingebüßt
Die Schau zeigt auch die weiße Teetasse, die Klee als Farbbehälter verwendete und deren ultramarinblaue Pinselspuren in japanischen Augen reine Ästhetik sein dürften. All das wird mit äußerster Intensität wahrgenommen. Die vielen Besucher rücken den Bildern buchstäblich auf den Leib und scheinen ihre Verehrung für den Zauberer Klee mit ihrer phantasievollen und höchst eleganten Erscheinung zum Ausdruck zu bringen. Oder haben mich die nachbebenden wackelnden Wände im Hotel (inklusive theatralisch hin und her schwankender Vorhänge) völlig aus dem kunsthistorischen Gleichgewicht gebracht?
Der poetische Materialkünstler Klee, der für sich eine „kühle Romantik“ jenseits subjektiver Projektionen reklamierte, bleibt für Japaner ein Romantiker, ein Aspekt, der auf der Konferenz lebhaft diskutiert wird. Im kleinem Kreis kommen sich die Gedanken trotz aller Gegensätze so nahe, als schöpften wir Kraft aus einer Schicksalsgemeinschaft.
Wie Paul Cézanne beanspruchte Klee für seine Kunst von 1920 an, als er sein Werk einer umfassenden Revision unterzog, eine künstlerische Schöpfung parallel zur Natur. Cézanne wie Klee hatten eine objektivierende Kunst im Sinn, in der die Natur in ihre optischen Bestandteile zerlegt und wieder zusammengesetzt werden sollte. Dieser Tage erscheint das den aufgepeitschten Nerven als Vorbote, als ein noch unreflektierter künstlerischer Zugriff auf die Natur, der bald durch die Technik eingeholt wird - durch die zerstörerische Spaltung zur Energiegewinnung und die Nutzung zu anderen fremden Zwecken. Die Kunst hat ihre Unschuld eingebüßt. Klee kann nur noch gewinnen, wenn man nicht mehr die zustimmende Auslegung seiner Idee sucht, dass die Kunst die Grundgesetze der Natur sichtbar machen könne; man muss selbst seine Kunst verdrehen, in Teile abspalten und neu zusammenfügen.
Wichtiges Symbol des Durchhaltens
Die japanische Forschung zu Klee eilt der deutschsprachigen inzwischen davon: Die kritische Edition der Kleeschen Tagebücher liegt hier übersetzt vor, in ihrem Ursprungsland ist sie vergriffen. Zu der Ausstellung gibt es einen hervorragenden Katalog, ein deutschsprachiger Textband soll publiziert werden, sein Erscheinen hat sich wegen Strommangels verzögert. Es gibt erste Anfragen von Leihgebern, ob für die Bilder ein strahlungssicherer Atombunker bereitstehe, sonst müsse der Abzug der Werke geprüft werden. Es keinen Bunker, auch nicht für Menschen. Die Organisatoren der Schau hoffen weiter, dass die Ausstellung vollständig nach Tokio wandern kann. Sie ist zu einem kleinen, aber wichtigen Symbol des Durchhaltens geworden.
P.S.: Unter der Tür meines Hotelzimmers wird die Morgenausgabe von „The Daily Yomiuri“ durchgeschoben, in schützender Plastikhülle, die mir inzwischen ironisch vorkommt. Es ist der 17. März, 7.45 Uhr, Ortszeit. Die Schlagzeile lautet: „Radiation levels jump“.
Bettina Gockel lehrt Kunstgeschichte an der Universität Zürich. Zuletzt erschien ihr Buch „Die Pathologisierung des Künstlers. Künstlerlegenden der Moderne 1880 bis 1930“.
