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Der späte Picasso : Malen im Angesicht des Todes

Er hatte sich unter existentiellen Zeitdruck gesetzt: Allein zwischen 1970 und 1972 malte Picasso zweihundert Bilder. Eine große Ausstellung in der Wiener Albertina zeigt, wie die Panik vor dem Tod ihn zu radikalen Werken trieb.

          Es gibt ein Foto, das Picasso am 25. Oktober 1970 in seinem Atelier zeigt. Er trägt einen neuen, grell orangefarbenen Bademantel, vermutlich ein soeben ausgepacktes Geschenk; das Foto entstand an seinem neunundachtzigsten Geburtstag. Im Hintergrund sieht man ein Gemälde. Picasso schaut abwesend, fast mürrisch an der Kamera vorbei, ganz so, als hoffe er, nach dieser geburtstagstypischen Zumutung („Komm, wir machen ein Foto von dir in dem schönen neuen Bademantel“) endlich wieder an die Arbeit zurückkehren zu dürfen. Und wenn man sieht, wie manisch Picasso in den letzten Jahren seines Lebens gearbeitet hat, dann wundert man sich, daß er überhaupt die Zeit fand, für ein Foto zu posieren: Allein zwischen März und Oktober 1968 entstanden 347 Radierungen, zwischen September 1970 und Juni 1972 mehr als zweihundert Gemälde.

          Niklas Maak

          Redakteur im Feuilleton.

          Als das Foto gemacht wird, lebt Picasso seit neun Jahren in einem Landhaus im südfranzösischen Mougins. 1961 war er zusammen mit seiner letzten, fünfundvierzig Jahre jüngeren Frau Jacqueline Roque umgezogen, weil man ihm in seinem alten Domizil, der Villa „La Californie“, die Sicht aufs Mittelmeer verbaut hatte. Der Rückzug nach Mougins war auch ein Abschied vom öffentlichen Leben. Picasso schottete sich nach seinem achtzigsten Geburtstag weitgehend ab und schuf ein Spätwerk, das seine Zeitgenossen nicht nur wegen seiner Quantität zutiefst irritierte. Denn seine Gemälde hatten nichts mehr mit dem zu tun, was selbst treue Verehrer seiner Hauptwerke unter Malerei verstanden.

          Rasender Kreis im Vorzimmer des Todes

          Grundsätzlich behandelte Picasso Leinwände jetzt wie Skizzenblocks. Oft schauen große Teile unberührt unter hektisch getupften Spuren und geschmierten Körpern hervor, die überhitzten Farben kratzen und schmieren, und was man erkennt, ist ein Arsenal von Vitalitätsbeschwörungen: Paare, die sich panisch aneinanderklammern, monströse Geschlechtsorgane, Schwanznasen, erigierte Arme, Aufgerissenes. Die Farbe führt einen Krieg gegen die Konturen: Schwarze Linien, die als Leitplanken der Figuration die Körper abgrenzen, werden von der rasenden Farbe überrollt, die Körper selbst sind oft unentwirrbare kubistische Knäuel, die an das sagenhafte Wesen aus Platons Gastmahl erinnern, das zwei Köpfe hatte und vier Beine und zur Strafe von Zeus in zwei Hälften zersägt wurde, in Männer und Frauen, die seither die andere Hälfte suchen.

          Die Reaktionen auf Picassos Spätwerk waren irritiert bis feindselig. Der Sammler Douglas Cooper sprach von „unzusammenhängenden Schmierereien, ausgeführt von einem rasenden Greis im Vorzimmer des Todes“, eine Generation von mittelmäßig begabten Künstlern witterte die Chance, die alles dominierende Überfigur endlich aufs Altenteil der Irrelevanz schieben zu dürfen. Die Rehabilitierung von Picassos ungeliebtem Spätwerk vollzog sich danach in mehreren Schritten. Schon in den sechziger Jahren hatten amerikanische Kritiker den späten Picasso mit Pollock in Verbindung gebracht, in den achtziger Jahren wurden die eruptiven Bilder zu Vorläufern einer neuen figurativen Malerei erklärt - beide Blickwinkel verfehlten die Eigenart dieses Spätwerks.

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