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Raubkunst : Ablasshandel mit der Moderne

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Bereits 1949 war Hildebrand Gurlitt Leihgeber für die Schau „Der Blaue Reiter“ in München. Die vermeintlichen Retter der Moderne waren oft Akteure des NS-Kunstbetriebs. Sie kämpften gegen die Rückgabe von Raubkunst aus jüdischem Besitz.

          Es war der 5. September 1949, als in München eine Ausstellung eröffnet wurde, die zur Legende wurde – und auf die jetzt der Fall Gurlitt einen dunklen Schatten wirft. Die Ausstellung trug den Titel „Der Blaue Reiter. München und die Kunst des 20. Jahrhunderts“. Gezeigt wurden mehr als zweihundert Werke, darunter solche von Kandinsky, Marc, Macke, Klee, Jawlensky, Campendonk, Münter, Werefkin und Delaunay. Versammelt war die deutsche Moderne, die wenige Jahre zuvor als „entartet“ diffamiert worden war. Ihren Platz behauptete sie nun programmatisch im Haus der Kunst, dem ehemaligen Tempel nationalsozialistischer Kunstideologie. Hier hatte von 1937 bis 1944 die jährliche Leistungsschau „völkischen Kunstschaffens“ stattgefunden, die „Große Deutsche Kunstausstellung“.

          Die Botschaft der Schau sollte um die Welt gehen. In den begeisterten Kritiken war von der „Entnazifizierung“ des Bauwerks die Rede. Einen Publikumserfolg konnte man ebenfalls feiern: Es kamen 30.000 Besucher, darunter 3000 Schüler; 5000 Kataloge wurden verkauft.

          Die Schau war die Fortsetzung der Politik mit den Mitteln der Kunst. Es war das Gründungsjahr der Bundesrepublik; die zuvor verfemte Moderne stieg von nun an zur Staatskunst auf. Aus der Münchner Geste wurde in den Folgejahren ein Modell: Im Deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig zeigte man 1950 wieder die Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“, 1952 folgte „Die Brücke“. 1955 öffnete die erste Documenta in Kassel ihre Pforten; in deren Zentrum stand wieder die Kunst der deutschen Moderne. Das Signal war eindeutig. Die Rehabilitierung der Moderne war eine der erfolgreichsten Imagekampagnen der jungen Demokratie, im In- und im Ausland.

          Die düstere Kehrseite

          Hinter den Kulissen blieben die Verhältnisse allerdings häufig beim Alten: Als 1949 die besagte Ausstellung im Haus der Kunst eröffnet wurde, zählte unter anderem Hildebrand Gurlitt zu den Leihgebern – der Vater des Mannes also, in dessen Wohnung im Frühjahr 2012 von der Augsburger Staatsanwaltschaft rund 1280 Werke sichergestellt wurden. 590 davon stehen im Verdacht, Raubkunst zu sein, also ihren Eigentümern im Nationalsozialismus abgepresst oder geraubt worden zu sein; 390 stammen vermutlich aus der Beschlagnahmeaktion „Entartete Kunst“, dem Beutezug der Nationalsozialisten durch die deutschen Museen.

          Im Katalog der Ausstellung von 1949 verschwindet Gurlitts Name in einer langen Liste vollkommen unverdächtiger Leihgeber: Zu ihnen gehörten Nina Kandinsky, die Witwe des Malers; dessen ehemalige Lebensgefährtin, die Künstlerin Gabriele Münter, und Sonia Delaunay. Veranstalter war neben den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und der Münchner Städtischen Galerie die „Cultural Affairs Branch“, eine für den Kulturaustausch zuständige Abteilung der amerikanischen Besatzungsbehörde. Das Nebeneinander ehemaliger NS-Kunsthändler und unbescholtener Personen sollte bei der Rehabilitierung der Moderne keine Ausnahme bleiben. Es machte Schule: Für die Ausstellungen von 1950 und 1952 im Deutschen Pavillon in Venedig gab Ferdinand Möller Leihgaben, der wie Gurlitt zu den Händlern zählte, die beschlagnahmte „entartete Kunst“ ins Ausland verkauften. Als 1953 in Luzern die Ausstellung „Deutsche Kunst. Meisterwerke des 20. Jahrhunderts“ eröffnet wurde, war Hildebrand Gurlitt wieder Leihgeber, außerdem Möller. Auch hier bespielte man bewusst mit Kunst die politische Bühne, Bundespräsident Theodor Heuss schrieb das Vorwort.

          Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen: Niemand würde bestreiten, dass die Münchner Ausstellung von 1949, die Beiträge in Venedig von 1950 und 1952 oder die Luzerner Schau im Jahr 1953 wichtige Akte der Aufklärung waren. Nur ein Jahr zuvor hatte Hans Sedlmayr, Kunsthistoriker und ehemaliges NSDAP-Mitglied, sein in medizinisches Vokabular getränktes Traktat mit dem Titel „Verlust der Mitte“ veröffentlicht, in dem er die Kunst der Moderne als Verfallserscheinung beschrieb, eine Einordnung, die dem nationalsozialistischen Verdikt „entartet“ gefährlich nahestand. Das Buch erschien 1951 bereits in vierter Auflage. Gegen Sedlmayr traten überzeugte Verteidiger der Moderne an, wie etwa der Maler Willi Baumeister, dem im Nationalsozialismus Malverbot erteilt worden war. Sein Verdienst ist unbestritten ebenso wie das zahlreicher Leihgeber, Museumsfachleute und Ausstellungsmacher, die sich für die Avantgarde in der Nachkriegszeit einsetzten.

          Das Engagement für die Moderne hatte aber auch eine düstere Kehrseite. Sie bot unfreiwillig dem ehemaligen NS-Kunstbetrieb die Möglichkeit, Biographien mit einem symbolischen Akt reinzuwaschen. In der Luzerner Schau von 1953 wurde dieses System geradezu perfektioniert: Dem deutschen Ehrenkomitee der Ausstellung gehörte neben Gurlitt auch der Hannoveraner Museumsdirektor Ferdinand Stuttmann an, ein ehemaliges NSDAP-Mitglied, der von 1949 an zahlreiche Stücke aus der Sammlung Conrad Doebbeke für sein Museum erwarb, obwohl er wusste, dass es Raubkunst aus ehemals jüdischen Sammlungen war. Aufschlussreich ist auch der Blick auf die Anzeigen, die Kunsthändler im Katalog aufgaben und damit Sponsoren der Schau waren. Vertreten war etwa der Münchner Friedrich H. Zinckgraf, dessen Galerie am Lenbachplatz aus der „Arisierung“ der Galerie D. Heinemann hervorgegangen war.

          Der Kreis schloss sich mit der jubelnden Rezension. Sie stammte von Erhard Göpel, der während der Zeit des Nationalsozialismus auf vielfältige Weise am Kunstraub in den von den Deutschen besetzten Gebieten beteiligt war, unter anderem wie Gurlitt als Einkäufer für Hitlers Linzer Museumsprojekt. Gedruckt wurde sein Artikel unter dem Titel „Das Goldene Vlies der deutschen Malerei“ am 9. Juli 1953 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Göpel zählte Gurlitt darin zu den Sammlern und Museumsleitern, „die diese Kunst gehütet oder über ihre Verteidigung die Stellung verloren hatten“. Göpel ließ damit Gurlitts Geschichte 1933 enden. Er wusste, dass es nur die halbe Wahrheit war.

          Noch heute bilden die Kunstbestände, die Gurlitt – er starb 1956 – zunächst seiner Frau vererbte und dann dem Sohn, seine vielfältigen Kunsthändlerrollen im Nationalsozialismus ab. Einen Namen hatte er sich tatsächlich zunächst als Förderer der Moderne gemacht, ein Engagement, das ihn 1930 in Zwickau den Posten als Museumsdirektor kostete und 1933 in Hamburg den des Leiters des Kunstvereins. Er führte danach eine Kunsthandlung in Hamburg weiter; 1938 gehörte er zum Kreis der Kunsthändler, die mit dem Verkauf der beschlagnahmten „Entarteten Kunst“ ins Ausland beauftragt wurden. Gurlitts Großmutter war Jüdin, nach seinen Angaben trieb ihn die Sorge um, die Abstammung könne gegen ihn gewendet werden. Das war nicht der Fall. 1943 stieg er zu einem der wichtigsten Kunsthändler für Adolf Hitlers Gemäldegalerieprojekt in Linz auf, das sogenannte „Führermuseum“, in dessen Auftrag Gurlitt vor allem in Frankreich Unmengen Werke alter Kunst kaufte. Zusätzlich machte Gurlitt mit zahlreichen Privatpersonen Geschäfte, mit anderen Händlern tauschte er darüber hinaus Werke.

          Die Lügen der Nachkriegszeit wie ein Bumerang

          Nach 1945 fasste er schnell wieder Fuß. Bereits 1948 wurde er Leiter des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf. Außerdem bemühte er sich um die Herausgabe der Bilder, die von den Amerikanern beschlagnahmt worden waren und von denen Gurlitt behauptete, sie seien unbelastet. 1950 erhielt er mehr als hundert Werke zurück. Einige davon hütete noch der Sohn Cornelius Gurlitt. Auch in diesen Beständen findet sich Raubkunst, Gurlitt hatte die Amerikaner angelogen. Ein zweites Mal log seine Witwe Helene, die 1966 angab, „alle Geschäftsunterlagen und Bestände unserer Firma“ seien bei dem Luftangriff auf Dresden vom 13. Februar 1945 verbrannt. Woher die Kunstbestände stammten, die Gurlitt schon 1949 dem Haus der Kunst als Leihgabe zur Verfügung stellte, ist bisher offen. Die Korrespondenz zu den Leihgaben für die Schau füllt acht Aktenkonvolute im Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

          Eindeutig ist allerdings, dass die ehemaligen NS-Kunsthändler in der Nachkriegszeit ein doppeltes Spiel trieben: Auf der einen Seite profilierten sie sich öffentlich als Freunde der Moderne, die angeblich angetreten waren, um die Kunstpolitik des Nationalsozialismus zu revidieren. Auf der anderen Seite wurde ein verbissener Kampf gegen die Restitution von NS-Raubkunst geführt. Man verschwieg, was man in seinen Depots hütete – vor den Alliierten, vor den rechtmäßigen Eigentümern oder deren Erben.

          Der Kampf gegen die Restitution wurde offensiv betrieben: Bereits 1948 forderte der Bund der Bayerischen Kunst- und Antiquitätenhändler, zu dessen Mitgliedern die größten Profiteure des nationalsozialistischen Kunstraubs gehörten, das Ende einer angeblich übereilten Restitution von „Kunstobjekten aus dem Handel“ an die ehemaligen Eigentümer und Erben. Erster Vorsitzender des Verbands war der bereits im Zusammenhang mit der Luzerner Schau von 1953 genannte Zinckgraf. Auch die Museen zogen mit. 1952 verfassten westdeutsche Museumsdirektoren ein Memorandum, in dem sie die „Festsetzung eines naheliegenden Termins für den Abschluss der Restitution“ forderten und die „sofortige Einstellung aller Restitution von Objekten, die im freien Handel erworben wurden“. Landauf, landab holten die Unterzeichner währenddessen die Moderne in ihre Häuser.

          In dem 2013 erschienenen Band „So fing man einfach an, ohne viele Worte“, der sich „Ausstellungswesen und Sammlungspolitik in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg“ widmet, fragt der Münchner Kunsthistoriker Christian Fuhrmeister zu Recht: „Für wen hatte die Beschäftigung mit der ,Moderne‘ eine entlastende Funktion, für wen wurde sie zu einem temporären Versteck?“ Man könnte auch von einem modernen Ablasshandel sprechen, in dem der Einsatz für die Moderne die Schuld der Vergangenheit tilgen sollte.

          Der Wille, geraubte Werke für die eigenen Bestände zu sichern, führte sogar so weit, das Verhältnis von Opfer und Täter zu verkehren. Zahlreiche Museumsdirektoren der Nachkriegszeit arbeiteten an dem Mythos, die deutschen Museen seien im Meer des Nationalsozialismus Inseln gewesen, über die ein großer Sturm hinweggefegt sei. Sie erklärten die Museen wiederholt zu den eigentlichen Opfern des Nationalsozialismus, da aus ihren Beständen „entartete Kunst“ beschlagnahmt worden sei. Auch hier wurde ein Großteil der Wirklichkeit verschwiegen: Dass die Museumsbestände durch günstig erworbene Raubkunst im Nationalsozialismus ebenso gewachsen waren, blieb unerwähnt; ebenso die Gutachtertätigkeit der deutschen Museumsdirektoren, die für die Gestapo und die sogenannten Devisenstellen jüdische Sammlungen inspizierten, die später Gegenstand von Raub und Erpressung wurden. Hans Konrad Röthel, Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlung in München, forderte im September 1948 in einer Aktennotiz ein Anrecht auf die Bestände der ehemaligen „Linzer Sammlung“: „Die deutschen Museen“, so Röthel, „haben in ähnlicher Weise wie die rassisch und politisch Verfolgten auf ihrer Ebene Schäden erlitten, deren Wiedergutmachung ein primäres Anliegen der zuständigen Regierungsstellen sein sollte.“ Röthel forderte Wiedergutmachung für die Museen – zur Not mit Raubkunst.

          Mit dem Fall Gurlitt ist nicht nur ein Privatmann aufgeflogen, sondern ein skandalöser Umgang mit Raubkunst und der nationalsozialistischen Vergangenheit des Kunstbetriebs, der bis heute andauert. Wie ein Bumerang fliegen die Lügen der Nachkriegszeit gerade zurück.

          Quelle: F.A.Z.

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