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Fall Gurlitt : Erben ohne Chancen

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Die Bayerischen Behörden wollen die Verjährungsfrist bei Raubkunst prüfen. Was bedeutet das im Fall des Münchner Kunstfunds? Drei Fallbeispiele illustrieren die undurchsichtige Rechtslage im Fall Gurlitt.

          Was wie eine windige Kriminalgeschichte begann, ist zur Staatsaffäre geworden: Noch während die Staatsanwaltschaft Augsburg verkündete, sämtliche verdächtigen 590 Werke bei der Datenbank „Lostart“ einstellen zu wollen, kam die viel spektakulärere Meldung aus dem bayerischen Staatsministerium der Justiz. Diese Nachricht war jedoch in jenem trockenen Juristendeutsch formuliert, durch das Neuigkeiten zunächst in kleine unverständliche Teilchen zerbröseln. „Die Staatsregierung prüft“, heißt es in der Mitteilung, „ob für den Fall der Enteignung von Kunstwerken durch das NS-Unrechtsregime jedenfalls für bösgläubige spätere Erwerber eine Berufung auf die Verjährung gesetzlich ausgeschlossen werden sollte.“ Das ist also die juristische Antwort auf den Fall Gurlitt. Mit Blick auf die Praxis ist es allerdings nur das Eingeständnis eines Versäumnisses - mehr nicht. Denn was heißt das mit Blick auf den Münchner Kunstfund?

          Zunächst: Was sich nun vor den Augen der Weltöffentlichkeit vollzieht, ist deutsche Vergangenheitsbewältigung im Zeitraffer. Das ist blamabel. Denn nur auf internationalen Druck hin versucht man in Bayern und auf Bundesebene, in wenigen Tagen die Versäumnisse aufzuholen, die man jahrzehntelang ignorierte. Aus dem Fall Gurlitt ist ein Strudel geworden, der immer weitere Institutionen und Personen verschlingt. Aufklärung erhofft man sich von der jüngst ausgerufenen Taskforce, einem Expertenteam, das die Herkunft und Geschichte von 590 Werken erforschen soll, die in der Schwabinger Wohnung von Cornelius Gurlitt im Frühjahr 2012 beschlagnahmt wurden. „Aufklären“ klingt gut - nach Überblick und Ordnung. Auf das Gegenteil wird man sich einstellen müssen. Die „Aufklärung“ wird so viel Staub aufwirbeln und weitere Personen und Institutionen belasten, dass sich der Himmel in den nächsten Monaten noch stärker verdunkeln dürfte.

          Gelder unbekannten Ursprungs

          Drei Fallbeispiele: Da wäre, erstens, Gustave Courbets Gemälde „La villageoise au chevreau“ von 1860, ein Bauernmädchen mit einer Ziege. Bereits auf der ersten Pressekonferenz der Augsburger Staatsanwaltschaft am 5. November wurde darauf hingewiesen, dass Hildebrand Gurlitt, NS-Kunsthändler und Vater von Cornelius Gurlitt, das Bild erst 1949 erworben habe. Diese Angabe lässt sich präzisieren: Laut Werkverzeichnis kaufte es Gurlitt am 11. April in Monte Carlo, für 480 000 französische Franc, damals knapp 1400 Dollar.

          Woher aber stammte das Geld? Der Verdacht liegt nahe, dass Gurlitt nicht nur über Werke und versteckte Depots verfügte, sondern auch über Gelder und geheime Konten. Wie wahnwitzig der Kunstmarkt im Nationalsozialismus boomte, lässt sich in Kathrin Iselts hervorragender Studie „Sonderbeauftragter des Führers“ von 2010 nachlesen. Noch 1943, mitten im Krieg, schnellten die Preise auf dem Kunstmarkt nach oben, angetrieben von Adolf Hitlers pompösem Projekt eines „Führermuseums“ in Linz. Hildebrand Gurlitt, der 1943 zum Chefeinkäufer für das Linzer Museum aufstieg, half dabei mehrfach mit Devisen aus, die er sowohl anderen Händlern als auch dem Sonderbeauftragten des Führermuseums, Hermann Voss, zur Verfügung stellte.

          Kaum eine Privatperson scheint so liquide im Nationalsozialismus gewesen zu sein wie Gurlitt. Und damit nicht genug: Er verkaufte auch an das Kölner Wallraf-Richartz-Museum und die Hamburger Kunsthalle; zahlreiche Schenkungen von Gurlitt gingen an das Museum Wiesbaden. Befinden sich heute noch Werke in Museumsbesitz, lautet die Frage.

          Unter dem Deckmantel der Verschwiegenheit

          Fall zwei: Zu den Werken, die an Hildebrand Gurlitt im Dezember 1950 von den Amerikanern zurückgegeben wurden, nachdem er sie als seine Privatsammlung ausgegeben hatte, gehörte ein Pastell von Edgar Degas. Es wurde, vermutlich von seinem Sohn Cornelius Gurlitt, im Juni 1988 bei der Galerie Kornfeld in Bern eingeliefert. Der damalige Kornfeld-Auktionskatalog nennt nicht den Einlieferer; hingewiesen wird nur auf das Werkverzeichnis, ohne allerdings den dort genannten Vorbesitzer Charles Comiot in Paris aufzuführen. „Eine bekannte Provenienz den potentiellen Käufern vorzuenthalten“, sagt der Kunsthistoriker Stephan Klingen vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte, „halte ich für problematisch.“ Der Kunsthandel rühmt sich seiner Diskretion. Diese kann allerdings zum Tarnmantel für Geschäfte mit Raubkunst verkommen.

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