Es gibt ein Foto aus dem November 1939, das die Sängerin Gracie Fields im Apollo-Theater von Lens zeigt. Sie steht in einem langen schwarzen Kleid auf der Bühne, hinter ihr spielt einer Schlagzeug, unten im Publikum sitzen Soldaten und klatschen. Wenige Monate später wurde die nordfranzösische Bergarbeiterstadt von deutschen Truppen verwüstet, und als der Krieg zu Ende war, begann der langsame Abstieg des Steinkohlereviers.
Wer heute den TGV von Paris nach Dunkerque in Lens verlässt, wird das Gefühl nicht los, aus Versehen in Detroit ausgestiegen zu sein: Leere schwarze Fenster, bröckelnder Putz, heruntergelassene graue Metalljalousien - das Apollo-Theater, in dem einmal Grace Fields auftrat, ist eine Ruine und starrt hohläugig auf den Bahnhof, den der Architekt Urbain Cassan 1927 in einem fast hysterisch futuristisch angefeuerten, Art-déco-modernistischen Stil errichtete. Ansonsten dominiert die Tristesse langer, zielloser Straßen, an denen geduckte Backsteinhäuser mit Eckkneipen und „Friteries“ stehen, hinter ihnen tauchen, wie böse schwarze Pyramiden, die Abraumhalden des Reviers auf.
Neues kulturelles Zentrum
Eine dieser „Friteries“ an der Rue Paul Bert heißt Chez Cathy. Die Spezialität der Küche ist Pferdesteak mit Pommes frites, und bis vor kurzem wussten nur die Leute aus dem Viertel, dass es Chez Cathy überhaupt gibt. Jetzt steht die Friterie wie in einem surrealistischen Film und zur großen Verwunderung der Stammkunden, die beim Verlassen ihrer Kneipe geblendet in eine Hunderte Meter lange Spiegelfassade schauen, plötzlich mitten im Zentrum der Weltöffentlichkeit - nämlich gegenüber dem neuen Louvre. Vor acht Jahren hatte Lens sich gegen sechs andere nordfranzösische Städte durchgesetzt und den Zuschlag als Standort einer großen Dependance des Pariser Louvre bekommen.
Der französische Staat will die vom Strukturwandel gebeutelte Region Nord-Pas de Calais, die immerhin nicht mal drei Stunden von London und etwas über eine Zugstunde von Paris entfernt mitten im geographischen Zentrum Westeuropas liegt, auch kulturell zu einem neuen Zentrum machen.
Das Pariser Kulturministerium beklagt in einem Kommuniqué die anhaltende Konzentration des kulturellen Angebots in der Hauptstadt - und bei einem eher bürgerlichen Milieu: zwischen 1973 und 1997 sei die Zahl der Franzosen, die ins Museum gehen, zwar von 25 auf 33 Prozent gewachsen, aber man erreiche immer noch nicht alle sozialen Schichten.
© Iwan Baan
Entrée in ein lichtes Spiegelkabinett: der Haupteingang des Louvre Lens
Beides sollen die Dependancen der großen Pariser Museen ändern: Sie sollen die Kunst, die in den Sammlungsdepots lagert, in die Provinz bringen und für breitere Bevölkerungsschichten erschließen. Man will einen möglichst barrierefreien Zugang zu den Alten Meistern - ein Ansinnen, das leider oft zu albernen Popularisierungen führt, wie man zuletzt in Berlin erleben konnte, wo man dem robust kunstfern vorgestellten Besucher die Porträts von Renaissance-Condottieri als Bilder früher Bodybuilder und elegante Gräfinnen als Models schmackhaft zu machen versuchte.
Zeichen eines Wandels
In Frankreich setzt man zur Popularisierung der staatlichen Kunstsammlungen mehr auf den Effekt einer neuen Architektur - und traut offenbar vor allem japanischen Architekten zu, die Aufgabe zu lösen: In Metz baute Shigeru Ban die Filiale des Centre Pompidou, in Lens gewann das ebenfalls in Tokio ansässige Büro Sanaa, das mit dem Bau des New Museum in New York und dem Museum von Kanazawa bekannt wurde und 2010 den Pritzker-Preis erhielt, gegen 120 Bewerber den Wettbewerb für den Louvre.
Sanaa gewann, erklärt Louvre-Präsident Henri Loyrette, unter anderem auch deswegen, weil man in Lens keine Bilbao-Architektur und keine spektakulär zeichenhafte, hermetische Skulptur wollte, wie sie etwa Zaha Hadid für das ehemalige Fördergelände vorschlug: Die Dependance des Pariser Louvre, den man einst mit der gläsernen Eingangspyramide einladender machen wollte, sollte im Bergbauland der schwarzen Pyramiden anders werden: keine zeichenhafte Bauplastik, sondern ein Bauwerk, dass sich wie eine Landschaft aus der Stadt heraus entwickelt und leicht und einladend wirkt.
Der 150 Millionen Euro teure Bau ist dementsprechend auch nicht weniger als das Zeichen eines Wandels in der Museumsarchitektur - weg vom ikonischen Signalbau, hin zur offenen Museumslandschaft. Sanaas Louvre duckt sich in die Topographie und löst sich optisch fast auf; ein Großteil der Fassaden des aus fünf rechteckigen Gebäuden zusammengesetzten Baus ist mit gebürstetem Aluminium verkleidet - und zwar außen wie innen. Im Freien spiegeln sich die Landschaft und die roten Häuser und verwandeln sich in ein unscharfes Panoramagemälde, innen reflektieren die Wände die ausgestellten Werke und falten den Raum in unscharfe Weiten aus. Die Wände dematerialisieren sich; es wirkt, als löse sich das klassische Museum auf.
Gebaute Landschaft
Zu diesem Effekt trägt nicht nur die japanisch filigrane, gläserne Eingangshalle mit flügelgeglättetem Sichtbetonboden und eingestellten Glaspavillons für Buchladen und Souvenirshop bei, die auf alle pompös-klassizistischen Kulturtempelwürdeformeln verzichtet - sondern vor allem die Präsentation der Werke in der einhundertzwanzig Meter langen Grande Galerie. Formal ist sie eine Hommage an den Pariser Louvre, wobei in Lens keine Werke an den matt spiegelnden Wänden hängen. Zusammen mit dem Museographen Adrien Gardère hat Sanaa ein Museum entworfen, in dem die Exponate auf frei im Raum stehenden Wänden und Inseln gezeigt werden.
Manchmal rücken diese Wände so dicht zusammen, das fast eine Kabinettsituation entsteht, manchmal so weit auseinander, dass man wie in einem offenen, fragmentierten Labyrinth Querverbindungen zwischen den Werken entdecken und seinen eigenen Pfad durch die Kunstgeschichte legen kann: Von einem 4300 Jahre alten Kykladen-Idol zu den babylonischen Figuren des ersten Jahrtausends vor Christus bis zu einem Marmorporträt des Alexander Severus und einem Sarkophag, der einen Wettstreit zwischen Marsyas und Apoll zeigt.
Dieses um Verdichtungs- und Auflösungszonen, offene Blickachsen und Inselgruppen herum konstruierte Museum hat keine Säle; es ist, wie schon Sanaas „Ecole Polytechnique“ bei Lausanne, eher eine gebaute Landschaft, in der die Epxonate frei in losen Gruppen stehen wie grasende Tiere in der Savanne. Das unterscheidet es von den Icon-Museumsarchitekturen in Bilbao oder Rom, in denen sich die Kunst ins skulptural einhertobende Gebäude hineinzwängen muss wie eine Familie in einen zu engen Sportwagen.
Mehrzweckhalle mit Louvre-Noblesse
Während man in Gehrys Guggenheim Bilbao oder Zaha Hadids Maxxi Rom das Gefühl hat, das Gebäude ertrage die Anwesenheit der Kunst allenfalls mürrisch, halte sich aber selbst für sein bedeutendstes Exponat, baut Sanaa mit der Grande Galerie eher einen fast provokant unspektakulären, großzügigen Rahmen, in dem sich die Kunst freier verteilen kann: Vorbild des aus fünf Volumina zusammengesetzten, sechshundert Meter langen Museums sind nicht die alten und neuen Kulturtempel, sondern die musées paysages, das dänische Louisiana etwa oder die Fondation Maeght.
Ein angedockter Glaskubus neben der Grande Galerie soll thematische Vertiefungsausstellungen beherbergen, ein Auditorium zum Ort regelmäßiger Veranstaltungen werden, dazwischen steht eine weitere, 1800 Quadratmeter große Halle für Sonderausstellungen bereit, zur Eröffnung des Neubaus für das Publikum am 11. Dezember wird dort eine Renaissance-Ausstellung gezeigt. In diesem Trakt, dessen aktuelle Einbauten als enge Enfilade von Räumen mehr an ein klassisches Museum erinnern, zeigen sich auch einige Grenzen des Baus.
Hier sieht es nicht mehr so luftig aus wie in der Grande Galerie; hier wirkt es, als habe man einer Mehrzweckhalle mit dunkelroten und stützstrumpffarbenen Einbauwänden etwas Louvre-Noblesse verpassen wollen. Freunde architektonischer Details, die bei Sanaa sonst immer eine bis ins Kleinste ausgetüftelte Feinheit der Materialien antreffen, werden auch mit Grausen die robust-ungelenke, eher an die deprimierenden weißen Billigfenster der Berliner IBA-84-Bauten erinnernde gläserne Rotunde bemerken, die ins Untergeschoss führt, wo man durch eine breite Glaswand einen Blick ins Depot und zu den Restauratoren werfen kann.
Kunstgeschichte als offenes Delta
Das eigentliche Zentrum des Louvre Lens ist die matt spiegelnde Grande Galerie. Man betritt den 3000 Quadratmeter großen Ausstellungsraum, in den mehrfach gefiltertes Naturlicht durch Oberlichter rieselt, über ein etwas erhöhtes Podest. Von hier fällt der Boden in einem leichten Gefälle in die Vorgeschichte ab; man wandelt auf einer abfallenden Schräge hinunter zu den frühen Dokumenten der mediterranen Zivilisationen - ein Motiv, das in der französischen Museumsarchitektur Tradition hat.
Schon Le Corbusier wollte im nicht realisierten Supermuseum des „Mundaneum“ den Gang in die Geschichte als abfallende Spirale inszenieren. Aber was damals einen esoterisch-essentialistischen Grundton hatte und den Gang in die Geschichte als Abstieg in einen Schacht zu den Ursprüngen inszenieren wollte, wird hier spielerischer und völlig unmetaphysisch betrieben: Hier soll jenseits von Gattungsbegriffen und strengen Chronologien möglichen Motivkorrespondenzen und Querverbindungen nachgespürt werden können.
Vertiefungsausstellungen im Annexkubus sollen diese suggestiven Beziehungen zwischen den Werken wissenschaftlich fundieren und zeigen, wie etwa die römische Kunst Einflüsse aus Griechenland aufnahm, und wie diese Formen sich im Mittelmeerraum verbreiteten. Sanaa führt mit der Insellandschaft des neuen Louvre in Lens eine andere Historiographie vor: Kunstgeschichte ist hier kein kategorial begradigter Flusslauf, sondern eher ein offenes Delta. Die Architektur des großen Spiegelkabinetts der Grande Galerie ist so gesehen auch eine metaphorische, ein Raum für eine Geschichte voller Rückkopplungen und Reflexe.
Verheerung von Lens
Jürgen Haller (ventusb)
- 11.11.2012, 12:23 Uhr
