© Fondazione Giorgio et Isa de Chirico, Rome/ Giuseppe Schiavinotto
Die Antike bleibt auf dem Teppich: de Chirico malte „Retour d’Ulysse” im Jahr 1968, die Kunstkritik rollte mit den Augen
Wieder einmal wird Giorgio de Chirico gezeigt, und wieder steht die Frage im Vordergrund, wie viel de Chirico dem Betrachter zuzumuten ist. Darf man sich auf die frühen, heroischen Jahre beschränken, oder muss man auch den von der Kunstgeschichte exkommunizierten Künstler vorzeigen? Immer wieder gab es Versuche, die klare Grenze zu einer „pittura metafisica“, die so unverwechselbar die Welt verrätselt, zu untertunneln, um in die Sperrzone vorzurücken, in der der Italiener eigentlich nichts anderes als unerfüllbare Ambition, Sarkasmus und schließlich tiefe Verzweiflung serviert.
Die Rezeption des unzensierten de Chirico profitiert vom Zeitgeist. Das Vorbild Picabia, die Lust am Schrägen, an „bad painting“ und nicht zuletzt die Transsubstantiation von Kitsch durch Künstler wie Koons oder Condo haben dem Negationisten der eigenen großen Vergangenheit offenbar recht gegeben. So besehen, könnte die gigantische Ausstellung im Pariser Musée de la Ville de Paris vollends das Ende einer wertenden Auseinandersetzung mit einem der Genies des zwanzigsten Jahrhunderts einläuten. Doch dabei wird das, was immer uneingeschränkt faszinierte, erstickt. Den Hauptteil der Schau bestreiten nämlich Bilder, vor denen man früher nur mit einer Augenbinde vorbeigezogen wäre.
Ein Moment immensen Glücks
Auf dem Terrain der Selbstverstümmelung hat de Chirico Maßloses erreicht. Nehmen wir nur die fallsüchtigen Aktfiguren, mit denen er in den zwanziger Jahren für Léonce Rosenberg einen „Gladiatorensaal“ dekoriert. Man wagte nun, auch dieses rabiate, mit Schmissen überzogene Facelifting des Neoklassizismus ans Licht zu bringen. Hinter den Bildern, in denen die kläglichen Rückgriffe auf große historische Vorbilder wie auch die Selbstbezichtigungen präsentiert werden, soll die Kritik verstummen, die lange den Kommentar über die schwerverständlichen Volten des Malers bestimmt hat. Das Museum of Modern Art in New York, Soby oder Rubin wollten diesen Kampf gegen einen „de Chirico nach de Chirico“ nie aufgeben. Die dampfenden Lokomotiven, die in den frühen Arbeiten an den Tod des Vaters erinnern, der in Griechenland Bahnstrecken installierte, liest man, so besehen, als Symbole eines Desasters: Sie annoncieren die brutale künstlerische Entgleisung, die mit ihren schrecklichen Folgen auf de Chirico beschränkt bleibt.
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De Chiricos „Deux Figures Mythologiques” im Musee d'Art Moderne in Paris
Überwältigend sind die ersten Räume der Pariser Schau. Jeder, der nur ahnt, wie schwierig es ist, den Museen Hauptwerke aus der Zeit vor 1917 zu entreißen, darf sich auf einen Moment immensen Glücks freuen. Der Wechsel vom tonigen „Kampf der Kentauren“, der vom zweijährigen Studium in München, von der Passion für Böcklin und Klinger kündet, zu den flaschengrünen Himmeln und drohenden Schatten geschieht abrupt. Der Bruch lässt sich nicht ableiten. In der Schrift „Das Mysterium der Kreation“, der in dieser frühen Zeit entsteht, beschreibt der Maler seinen Dezisionismus, der auch für den Surrealismus grundlegend werden sollte. So notiert er über die Bildinhalte: „Wenn ein Kunstwerk wirklich unsterblich sein soll, muss es alle Schranken des Menschlichen sprengen: Es darf weder Vernunft noch Logik haben. Auf diese Weise kommt es dem Traume und dem Geiste des Kindes nahe.“ Es ist eine Malerei, die auf eine unüberbrückbare, irritierende Distanz baut. Was Reverdy für die Surrealisten in den zwanziger Jahren formulierte, lässt sich, so besehen, nicht nur bei Lautréamont, sondern auch bei de Chirico absichern: „Je entfernter die Beziehungen dieser Wirklichkeit zueinander sind, desto stärker wird das Bild sein.“
Die Gier nach Interpretation
Kontraste von hell und dunkel, harte Schlagschatten, die drohend oder verheißend eine Welt annoncieren, die außerhalb der Bühne liegt, stecken hinter dieser Bildmagie. Es geht nicht um Legierung von fremdartigen Dingen und deren schrittweise Annäherung. Deshalb kann und muss der Maler in dieser großartigen Phase auf malerische Wirkungen verzichten. Alles wird in dieser klaren Welt von Konturen festgehalten. Wie wichtig dies ist, zeigt der Blick auf die Pasticcios, in denen der Maler später seine berühmten Sujets variiert und mit flockiger Pinselschrift aufweicht. Die Stimmungen, die er zu Beginn auch in Texten zum Ausdruck bringt, scheinen in den ersten Arbeiten so etwas wie Kristalle einer unheilbaren Neurasthenie auszufällen. In der Tat arbeitet das Frühwerk mit Schliff und scharfen Facetten. Und dies ist bemerkenswert.
Chirico steht dabei nicht allein. Seine Melancholie passt zu dem Misstrauen gegenüber Vermessung und Positivismus, die aus dem Kubismus von Braque und Picasso alles andere als eine stilistische Manier und einen Beitrag zum Konstruktivismus macht. Deshalb musste André Breton, der in den knisternden kubistischen Bildern keine Rechenexempel, sondern ein alchimistisches Glühen entdeckte, von der architektonischen Phantasie de Chiricos fasziniert werden. „Der große Turm“, „Der verwandelte Traum“, „Die Unsicherheit des Dichters“, „Gare Montparnasse, Melancholie der Abreise“ stimulieren die Gier nach Interpretation. Doch es gibt keine Hinweise, die dazu einladen, die verschiedenen Attribute in den Bildern - die Staffeleien, die nächtlichen Sternkarten, das gipserne Fleisch der Mannequinos, die Spindelköpfe - in einen kohärenten Text zu übersetzen. Dennoch scheint die Botschaft dieser Bilder eindeutig zu sein. Sie richtet sich gegen die italienische Ideologie der Zeit, gegen den Fortschrittsglauben der Futuristen und deren Hass auf die Historie.
Eine Galerie von Freaks der Kunstgeschichte
De Chirico vertraut darauf, mit seinen traumartigen scharfen Bildern die Zeit anhalten zu können. Er feiert den unbeweglichen Moment. Aus diesem Grunde schwebt immer wieder im Himmel der Bilder, wie ein Gestirn, das große Zifferblatt. Man könnte in dem Nunc stans, dem eingefrorenen Augenblick, de Chiricos Hang zu dem Passeismus erkennen, der ihn kurze Zeit danach aus der Avantgarde ins Museum führen sollte. Ja, von einer Vertreibung ins Museum könnte man reden. Denn die Entdeckung von Tizians „Himmlische und irdische Liebe“ in der Villa Borghese führt zu einem Desaster. Der „Nachteil der Historie“ für die Kunst de Chiricos wird spürbar. Mit einem Schlag wechselt der Maler zu Beginn der zwanziger Jahre seinen Stil und seine Bildwelt gegen eine romantisch-barocke Malerei ein. Dies fällt in die Zeit, die generell die Avantgarde in Frage stellt.
Die Rückkehr zur Ordnung, zum Metier führt Picasso und einen Tross von Nachahmern zur Zeichnung, zu Ingres, zum Museum zurück. Für den Spanier war dies einfach. Er verfügte über ein stupendes Metier. Doch für de Chirico wird dieser Ehrgeiz tödlich. Die Kopien, die er anfertigt, die Modelle, die er wechselweise bei Raffael, Tizian, Veronese, Rubens, Reni, Fragonard, Watteau, Delacroix oder Courbet findet, zeigen nichts anderes als Unsicherheit. Eine Galerie von Freaks der Kunstgeschichte entsteht unter seinen Händen. Es genügt, die Hände und Füße zu betrachten. Man kann sich nichts Abgelösteres, vom Leib Getrennteres vorstellen. Diese Abweichungen haben nichts mit Stilisierung zu tun, sie unterstreichen, dass sich de Chirico - wie im Übrigen auch Balthus, der andere große Voluntarist, der ausgezogen war, ein Meister zu werden - mit dem korrekten Zeichnen zeitlebens schwertut. Unstimmigkeiten, Verstöße gegen die Proportion fallen bereits in den frühen Bildern auf. Hier wollte man noch von einer bewussten Deformation sprechen, von einem Kunstwollen, das sich gegen das Normative auflehnt. Doch sie sagen bereits etwas über eine unerhörte, zumeist vergebliche Anstrengung aus, der sich de Chirico hätte entziehen müssen.
