Nichts stimmt an diesen Bildern: nicht die Farben, nicht die Perspektiven, nicht die Anschlüsse zwischen den kleinen Leinwänden, von denen David Hockney Dutzende und Aberdutzende zu solch gigantischen Formaten zusammengefügt hat, dass man kaum weiß, wohin man schauen soll. „A Bigger Picture“ heißt denn auch so programmatisch wie zweideutig die Ausstellung im Kölner Museum Ludwig: das größere Bild.
Sie ist ein Bombardement auf die Sinne, eine Explosion, bei der dem Besucher Äcker und Felder, Wiesen und Wälder, blühende Büsche und kahle Bäume nur so um die Augen gehauen werden. In Pink und Pfefferminzgrün. In Giftgelb und Kardinalsrot. Man wunderte sich nicht, hätten die Geister von Vincent van Gogh und Henri Matisse neben Hockney an der Staffelei gestanden und ihm Mut ins Ohr geflüstert: Mach’ schon - kräftiger, flächiger, wilder. Werde einer von uns: Impressionist! Fauvist! Surrealist? Und dann zieht sich eine schlammige Forststraße purpurfarben durchs Bild, oder es tanzen Striche in Türkis und Violett über den Himmel, wie Eisenspäne um einen Magneten. Manche seiner Baumstämme sehen aus wie Neonröhren im Unterholz.
Bilder einer neuen Epoche
Aber Hockney war natürlich allein, als er in den vergangenen fünf, sechs Jahren eigens für diese Wanderausstellung durch East Yorkshire streifte und in diesem hügeligen Landstrich nach Motiven suchte. Fast allein wenigstens. Ein Assistent fuhr das Auto, band bei Wind die Staffelei irgendwo fest und sortierte für Hockney auf einem Tischchen Becher voller Pinsel und Berge von Farbtuben. Denn alle Bilder, alle Aberhunderte dieser Gemälde entstanden an Ort und Stelle unter freiem Himmel, en plein air, ganz in der Tradition des neunzehnten Jahrhunderts.
Der Filmemacher Bruno Wollheim war dabei. Drei Jahre lang hat er David Hockney begleitet, um zu dokumentieren, wie diese Bilder entstehen. Und so können wir Hockney bei der Arbeit zuschauen: Mal in Gummistiefeln und dicker Jacke, den Kragen hochgeschlagen und die Finger in beheizbare Handschuhe gesteckt, wenn er im Graupelschauer die wirr in die Luft ragenden Zweige eines Strauchs am Wegesrand malt. Mal die Ärmel hochgekrempelt und das Sonnenhütchen tief ins Gesicht gezogen, wenn er die blühenden Weißdornhecken auf die Leinwand tüpfelt. Nicht zuletzt dieser Film mag zu dem Missverständnis beigetragen haben, Hockney habe Landschaften gemalt. Was er zeigt, ist das Leben.
Das hat er schon früher getan. Von den sechziger Jahren an, als er nach Kalifornien zog und dort einen hedonistischen Lebensstil unter Palmen und Duschen oder am Rand von Swimming Pools in leuchtende Bilder übertrug. Schöne nackte Jünglinge geben sich gepflegt dem Müßiggang hin, die Sonne glitzert auf der Wasseroberfläche, dass es im Auge blendet, und einmal spritzt, in „A Bigger Splash“, die ganze Lebenslust wie eine Fontäne aus dem Schwimmbecken in den azurfarbenen Himmel. Niemand hat seither für den Jungbrunnen im ewigen Sommer Südkaliforniens eine schönere Metapher gefunden. Aber irgendwann war es gut mit dem Leben in nur einer Jahreszeit.
Den Kontakt zu England hatte Hockney nie verloren. Dreißig Jahre lang besuchte er seine Mutter, der er im Seebad Bridlington, an der Küste von East Yorkshire, ein kleines, leerstehendes Hotel gekauft hatte, jeweils über Weihnachten. Erst als ein guter Freund erkrankte, so sagt er selbst, verlängerte er seinen Aufenthalt und fuhr täglich zur Klinik nach York, um ihn zu besuchen. Ein Bild dieser Fahrt, in dem die Eindrücke des Unterwegsseins gestaffelt, gestaucht und bizarr kombiniert neben- und übereinander stehen, wurde zu seiner ersten künstlerischen Auseinandersetzung mit der Heimat: „The Road through Sledemere“, entstanden 1997. Hockney entschied zu bleiben und richtete sich im Dachgeschoss des ehemaligen Hotels ein Studio ein.
Gemeinsam mit zwei anderen Gemälden dieser Zeit, die ebenso Spuren des Kubismus wie der Farbfeldmalerei in sich tragen, hängt das Bild von der „Straße durch Sledmere“ nun im ersten kleinen Raum der Ausstellung wie in einem Schrein. Es ist, als habe mit diesen Bildern eine neue Epoche begonnen.
Beschaulicher Konservatismus
Tatsächlich hat sich David Hockney vielleicht mehr als jeder andere zeitgenössische Künstler immer wieder neu erfunden, sich neuen Motiven, vor allem aber neuen Medien geöffnet und etwa mit seinen Fotocollagen auch ganz neue Wege beschritten. Die Lust am Experiment verband sich dabei stets mit der perfekten Beherrschung der Mittel. Das ist auch jetzt nicht anders.
Bevor er sich mit der schier endlosen Weite dieser Agrarlandschaft auseinandersetzte, kopierte er mit gespitztem Bleistift haarfein und detailliert alle Gräser, Kräuter und Blümelein des Straßengrabens, dass man angesichts des aufgezogenen, meterlangen Leporellos seines Zeichenhefts unweigerlich an Dürer denkt. Es folgten Aquarelle, dann erst Ölbilder, die in dem Maß wuchsen, in dem er sie kombinierte zu Vierer-, Neuner-, Zwölferblocks - und die ihren Höhepunkt in der zweiundfünfzigteiligen Arbeit „Trees near Warter“ fanden, dem größten Gemälde, das je in freier Natur entstanden ist.
In Köln ist es nicht zu sehen. In London, wo die Wanderausstellung in der Royal Academy of Arts ihren Anfang genommen hatte, sorgte es für eine Sensation. Das Museum nutzte das Bild als Kriegserklärung gegen jüngere Künstler wie Damien Hirst, die ihre Ideen von einem Stab an Mitarbeitern umsetzen lassen. „Alles selbst gemacht, und alles mit der Hand“ - wurde zu einem Schlachtruf, der die Debatte über die Qualität der Arbeiten fast übertünchte.
Was das Publikum dort fand - und auch in Köln findet -, ist moderne Kunst eines tief empfundenen Konservatismus. Beschauliche Szenen. Verständliche Sujets. Äcker im Wechsel der Tageszeiten, Bäume im Wechsel der Jahreszeiten. In England kam ein Moment von Patriotismus hinzu. Und gleich nutzte das Fremdenverkehrsamt von Yorkshire die Ausstellung für Werbezwecke, legte einen Hockney Trail an und spricht vom Osten der Grafschaft als Hockney Country, gerade so wie sich Suffolk nicht uneitel Constable Country nennt. Etwa 650 000 Besucher zählte die Bilderschau in London. Und als dieser Tage bekannt wurde, dass von Vandalen mit Kettensäge ebenjener Baumstumpf im Wald von Woldgate zerstört wurde, den Hockney mit fast schon menschlichen Zügen immer wieder als sein „Totem“ gemalt und gezeichnet hat, ging ein Aufschrei des Entsetzens durch die englische Presse.
Köln meldete gerade den hunderttausendsten Besucher der Ausstellung. Dort versteht man die Bilder vielleicht eher als Auseinandersetzung mit Raum. Aber die Rückkehr in die Heimat und die Jugend ist auch hier als Leitmotiv nicht zu übersehen. David Hockney kam 1937 in Yorkshire zur Welt. Auf den Feldern, die er nun gemalt hat, half er zu Schulzeiten bei der Ernte aus. Es sei sein erstes Gefühl von Freiheit gewesen, weg von daheim, nachts zu acht in einem Schuppen mit nur vier Betten, „sehr männlich alles“, erinnert er sich. Und so werden die Bilder in ihrer Frische und Unbekümmertheit gleichsam zur Rückkehr in eine Art Pubertät. Das Alterswerk wird zum Neubeginn. Mit Naivität hat das nichts zu tun.
Prompt stürzt sich Hockney wie nebenher auch auf die allerjüngsten Techniken. Er kritzelt mit einer Zeichen-App auf dem Bildschirm seines iPad und druckt die Bilder für die Ausstellung meterhoch aus. Oder er schraubt neun Kameras an einen Geländewagen, fährt die Landstraßen entlang und spielt die Filme auf neun Monitoren ab - als großes Bild voller Ecken und Kanten und Perspektivenwechsel. Hockney, der nicht müde wird, die Idee der Zentralpersperspektive einen „perspektivischen Albtraum“ zu schimpfen, ruft die postfotografische Ära aus und orientiert sich selbst in diesen Multi-Fokus-Filmen an der chinesischen Tuschemalerei, die den hin und her wechselnden Blick zu ihrem Kompositionsschema gemacht hat. Die Welt aus den Angeln zu heben, wird Hockney auch mit fünfundsiebzig Jahren nicht müde.
