Damien Hirst in London: Kunst? Darf gern schocken. Muss aber schön sein

Steve Cohen war nicht zufrieden. Er hatte sich für neun Millionen Euro ein Kunstwerk gekauft, einen in Formaldehyd eingelegten Hai in einem gläsernen Aquarium - aber das Tier befand sich dort schon eine Weile, genaugenommen seit 1991. Damals hatte der Hai den jungen Künstler Damien Hirst berühmt gemacht, seitdem war er der Einlege-Hirst, der ganze und halbierte Kühe und Schafe und Kälber in Formaldehyd konservierte, der Vitrinen-Hirst, der Tausende bunter Pillen in gläsernen Regalen auslegte, auch sie das Bild eines Konservierungsversuchs, mit dem der menschliche Körper vor dem Verfall gerettet werden soll. Im Fall des Hais hatte die Konservierung aber nicht richtig funktioniert: Die Haut zerfledderte, und weil Hirst die inneren Organe nicht mit Formaldehyd hatte spritzen lassen, faulten sie, bis Leberflüssigkeit in den Tank austrat; das Tier begann, ekelweich und blass in einer braunen Brühe zu schwimmen.

Das mochte Cohen - ein Hedgefondsmanager, der Kunst sammelt und wie zur Bestätigung der allerbilligsten Hedgefonds-Klischees den Hirst-Hai neben einem aus gefrorenem Menschenblut geformten Kopf des Künstlers Marc Quinn in der Lobby seines Unternehmens ausstellte - nicht hinnehmen. Ein matschiger Hai macht sich nicht gut in der Lobby, das sah auch der Künstler ein; nachdem für das Werk bereits 1991 eigens ein Tigerhaiweibchen vor der australischen Küste gefangen und getötet worden war, ließ man einfach einen Ersatzhai jagen. Aber das ist auch schon wieder ein paar Jahre her, und so wirken die zwei in Formaldehyd-Aquarien eingesargten Haie, die in der gestern eröffneten ersten Museumsretrospektive des 1965 geborenen Künstlers in der Londoner Tate Modern zu sehen sind, beide mitleiderregend matt.

Vom Minimal und Gerhard Richter beeinflusst

Am vergangenen Montagabend fanden die Vorbesichtigung und ein Essen statt, bei dem die Leih- und Geldgeber geladen waren; zwei Russinnen entstiegen einem Mercedes und wanderten zur Themse vor, eine trug eine knallrote Handtasche, die wie ein soeben aufgegangener Airbag vor ihrem Bauch hing, die andere eine silberglitzernde Hose, als wolle sie es mit Hirsts teuerstem Kunstwerk aufnehmen, für das draußen auf großen Plakaten geworben wird: Ein mit 8601 Brillanten besetzter Totenschädel aus Platin, der vor kurzem für 75Millionen Euro von einer Bietergemeinschaft übernommen wurde, zu der auch Hirst selbst gehört: Das Ding ist eher vanity für den neorussischen Glitteramageschmack als klassisches Vanitassymbol und hält den Rekordtitel des teuersten Werks eines lebenden Künstlers. Später sah man im Museum ein paar Herren herumlaufen, die offenbar das Emirat Qatar vertraten, das die Ausstellung sponsert und nach Doha holen wird. Dann tauchte Miuccia Prada auf, die zu den zahlreichen Leihgebern der Schau gehört. Neben ihr finden sich in dieser Liste auch die Vuitton Foundation, hinter der der Unternehmer Bernard Arnault steht, und François Pinault, der Besitzer des Luxuskonzerns PPR, zu dem Marken wie Gucci, Brioni und L’Oreal gehören.

Woher die Begeisterung der Luxusprodukthersteller für Hirst? Die Ausstellung zeigt es. Denn natürlich kann man Hirsts Werke als Reflex auf naturwissenschaftliche Sammlungen lesen; aber sie sind eben auch Vitrinen, in denen noch die unappetitlichsten Dinge - wie ein abgetrennter, von Fliegen umsirrter blutiger Tierkopf - so kühl und formal präzise arrangiert werden wie ein Luxusding. Und man mag die endlosen Tablettenketten, die wie eine Illustration des Stones-Songs „Mother’s Little Helper“ wirken, auch als Kritik an einer sedationssüchtigen Gegenwart lesen; formal sind sie wie teure Preziosen präsentiert. In ihrem Objektbegriff sind sich Hirst und Sammler wie Pinault oder Arnault sehr nahe; was sie mit ihren Lieblingskünstlern Hirst, Koons oder Murakami verbindet, ist der Hang zum „gut gemachten“ Objekt. Abgelehnt wird eine Kunst, die zu unkontrolliert, zu ironisch und zu unikonisch wirkt. Es ist aufschlussreich, was Hirst in einem Gespräch mit Tate-Chef Nicholas Serota sagt: dass er „Probleme mit Kippenberger“ habe und „seine Arbeiten hässlich“ finde. Hirsts Malerei ist das Gegenteil. In seinen vom Minimal und Gerhard Richter beeinflussten „Dot Paintings“, bei denen klinisch saubere, bunte Punkte nach einem Raster auf die Leinwand gemalt werden, sucht er einen Weg, wie er „Farbe auf die Leinwand bringen und sie kontrollieren kann, statt dass sie mich unter ihre Kontrolle bringt“.

Kontrolle ist das zentrale Wort. In Hirsts Werken geht es um Kontrolle und Beherrschung: Bei dem Operationsbesteck in einer Vitrine, den aufgereihten Tablettenmassen, dem Hai - sogar der Tod soll gebannt und unter Kontrolle gebracht werden. Schon Hirsts frühe Arbeiten - darunter der in einem Glaskasten ausgestellte Bürotisch, den ein Kettenraucher gerade verlassen zu haben scheint - erinnern genauso an Versuchsanordnungen wie die Vitrine mit dem blutigen Tierschädel oder der überheizte Raum, in dem jene Schmetterlinge herumflattern, die ein paar Räume weiter schon zu kirchenfensterähnlichen Massenornamenten angeordnet sind. Manches in der Ausstellung übt eine Ekelgruselanziehung aus wie Gunther von Hagens’ Präparate; was daran aber, wie im Katalog behauptet wird, „Aufklärung“ bieten soll, bleibt rätselhaft. So hieß es auch über die Auktion, bei der Hirst im September 2008, just in den turbulentesten Tagen der Finanzkrise, mehr als zweihundert eigens angefertigte Werke versteigern ließ und einen Erlös von rund 140Millionen Dollar erzielte, Hirst „spiele“ mit dem Kunstmarkt und „entlarve“ ihn. Mit wenigen interpretatorischen Handgriffen wird da zur Analyse des Syndroms erklärt, was bloß Syndrom ist - denn was sah man hier, was man nicht wusste?

Charles Saatchi: Hirsts erster und wichtigster Förderer

Hirst bediente den Kunstmarkt, sackte viel Geld ein und spendete viel für gute Zwecke, was ein sympathischer Zug ist; „aufgeklärt“ wurde nichts. Was man vorsichtshalber weggelassen hat in der Ausstellung, sind Hirsts verzuckert softsurrealistische Varianten seiner Formaldehyd-Idee, etwa das um eine Stange auf der Stirn ergänzte, ebenfalls eingelegte Pferd, das so zum Einhorn wird und wie Anselm Kiefers mit Flügeln ausgestattetes Buch zu den Kunstwerken gehört, bei denen man sich fragt, ob die Künstler sich nicht ein bisschen für solche Einfälle schämen. Dass hier einer geschickt das Erbe des Surrealismus ausweidet, erkannte früh der Werber Charles Saatchi, Hirsts erster und wichtigster Förderer.

Saatchi selbst war mit Werbekampagnen bekannt geworden, die sich im ästhetischen Arsenal der Avantgarden bedienten und die Aufmerksamkeitsstrategien des Surrealismus - Schock, Collage, Verfremdung - plünderten. Saatchi erkannte, dass Hirst wie er arbeitete und eingängige Bildlabels schuf: Der Hai wirkte wie eine Personifikation der gerade zu Ende gegangenen Thatcher-Jahre, wobei er nicht, wie es Hirst plante, „Urängste“ schürt, sondern allenfalls Verblüffung, wie er da als skulpturgewordener Schnappschuss schwebt - so, als besitze der Künstler eine übernatürliche Kamera, die alles, was vor ihre Linse kommt, in seiner momentanen Bewegung arretiert. Worin gründet der anhaltende kommerzielle Erfolg von Hirst? Auch im Aufstieg einer neuen Großsammlerkaste, die ihre Kunstsammlungen als Selbstporträts anlegt - und vor allem bei Hirst fündig wird. So wie sich früher ein marmorner Löwe als Herrscherattribut in der Schlossauffahrt empfahl, ist heute ein Hirst-Hai in der Lobby Zeichen des absoluten Souveräns.

Was Pinault und Arnault zu kommerziellen Erfolgen führt, die Welt der glänzenden Objekte, findet bei Hirst ein um existentielles Tiefendekor angereichertes Pendant. Hirsts Thema ist der Tod, nicht die edle Uhr, die Präsentationsform ist aber weitgehend ähnlich. Vor allem aber seine Ästhetisierung von Kontrolle und Beherrschung scheint Unternehmensführer, Scheichs und Oligarchen zu begeistern; so entstehen wahre Bieterschlachten, die auch Rituale der Solvenzfeier sind: 2007 hatte Hirsts „Lullaby Spring“ in einer Auktion 9,6Millionen Pfund gebracht, im selben Jahr kaufte ein russischer Geschäftsmann Hirsts gesamte „New Religion“-Ausstellung, und unter den Leihgebern der Londoner Schau ist auch der ukrainische Milliardär Victor Pinchuk, der den mit 100000 Dollar dotierten „Future Generation Art Prize“ vergibt.

Seinem Gewinner kommt auch eine Betreuung durch berühmte Mentoren zu - durch die Künstler Hirst, Koons und Murakami. Zum Beratergremium für Pinchuks Preis und seine Stiftung gehört neben Miuccia Prada auch Sir Nicholas Serota, Direktor der Londoner Tate, der nun die Hirst-Schau ausrichtet, während Murakami gerade in Doha in einem eigens errichteten temporären Museumsbau gezeigt wird - dort, wo bald die Hirst-Ausstellung zu sehen sein wird. So ist eine zweite Kunstwelt aufgemacht, in der Karrieren beliebig steuerbar werden - und es wundert nicht, dass dort immer dieselben Namen auftauchen. Die Hirst-Ausstellung ist, so gesehen, Teil eines größeren Spiels, das zu einer globalem Ausstellungsmonokultur führt.

Damien Hirst in London Kunst? Darf gern schocken. Muss aber schön sein

Vom Minimal und Gerhard Richter beeinflusst

Charles Saatchi: Hirsts erster und wichtigster Förderer