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Courbet im Grand Palais Dandy, Verzweifelter, Kraftprotz

Er malte die Entfernung von Paris, der verführerischen Hauptstadt des neunzehnten Jahrhunderts, und durchbrach mit Riesenformaten das Einverständnis der bürgerlichen Epoche. Jetzt wird er nach dreißig Jahren wieder in einer großen Ausstellung im Grand Palais gewürdigt: Courbet. Von Werner Spies.

© Michel Nguyen Vergrößern Courbet: Der Verzweifelte, 1843-45

Nach dreißig Jahren präsentiert Frankreich wieder einmal Courbet. Den Auftakt zur Ausstellung bildet eine Folge verwirrender Selbstporträts. In ihnen paradiert der unerhörte Egotismus des jungen Künstlers. Dieser präsentiert sich nicht nur in immer anderen Attitüden, die zwischen Ecce-Homo und Hybris schwanken, Courbet entzieht sich durch den chamäleonhaften Auftritt als Dandy, Raucher, Cellospieler, Verwundeter, Melancholiker, Verzweifelter letztlich jeder Charakterisierung. Man spürt, dass sich jemand in seinem Jahrhundert etablieren möchte, der die Freiheit des Rollenspiels gegen politische Zwänge und gegen die ästhetischen Kategorien des Klassizismus und der Romantik stellen sollte. Stolz verkündet der Maler in einem Brief: „Wenn ich nicht mehr umstritten bin, werde ich nicht mehr bedeutend sein.“

Werner Spies Folgen:  

Mag Courbet auch als Beispiel eines Künstlers gelten, der eine libertäre politische Haltung zeigte, so muss sich doch Proudhon schweren Herzens mit dem gesellschaftskritisch blinden Fleck im Werk des Freundes abfinden. Denn eigentlich greift dieser so gut wie nie zu sozialkritischen Themen. Courbet sieht über die Industrialisierung und über den Pauperismus hinweg. Er bleibt dabei weit hinter Daumier und selbst dem oft vergilischen Millet zurück. Man kann deshalb in keinem Fall, wie es Aragon in seinem „L’exemple de Courbet“ (1952) versuchte, von einem Wegbereiter des sozialistischen Realismus sprechen. Es ist nicht zuletzt ein Unabhängiger, der die Berge des Doubs und des Jura, die vergleichsweise gesichts- und geschichtslose Gesellschaft der Provinz dem Zentralismus urbanen Lebens entgegenstellt. Courbet malt die Entfernung von der verführerischen Hauptstadt des neunzehnten Jahrhunderts.

Er schien zwischen den Stühlen zu sitzen

Erinnert man sich an die Rezeption des Werks vor drei Jahrzehnten und vergleicht sie mit dem Interpretationssog, den heute der Maler von „Begräbnis in Ornans“, „Die Toilette der Toten“, „Das Atelier“, „Frau mit Papagei“, „Die Woge“ oder „Ursprung der Welt“ ausübt, wird einem die Veränderung bewusst, von der Sehen und Geschmack innerhalb dieses Zeitraums ergriffen worden sind. Vieles kam einem damals im Werk transitorisch vor – Courbet schien zwischen den Stühlen zu sitzen, er belieferte nicht mehr, wie David, Gros oder Delacroix, die noble Gattung Historienmalerei und war auch noch nicht zur Fragilität der impressionistischen Sicht vorgedrungen, unter deren Streulicht – wenige Jahre nachdem der Frondeur der Weltausstellung seinen Pavillon „Le Réalisme“ entgegenstellte – sich schließlich auch die letzten Gewissheiten auflösten.

courbet 2 © Réunion des musées nationaux - 2007 Vergrößern Das Atelier des Künstlers, 1855

Mit diesem Auftritt, der ersten selbstinszenierten Schau eines Künstlers, setzt sich ein Sezessionist von Ingres und Delacroix ab, denen die Weltausstellung ganze Säle gewidmet hat. Als dritter Mann tritt Courbet auf, gegen Neoklassizismus und Romantik. Dabei spielt er immer wieder mit dem hohen Genre. Er füllt seine Riesenformate mit dem, was man sich in Frankreich seit dem achtzehnten Jahrhundert dank Chardin, dank Boilly nach der Entdeckung der flämischen Kunst und der Begegnung mit Le Nain allenfalls im kleinen Format, im Tafelbild, gestattete. Für die Metropole blieben viele der Themen inhaltslos. Baudelaire, der provisorische Freund, kann kaum etwas mit diesen unverschlüsselten Bildern anfangen. Ihm erscheint Courbet zu „positiv“. Er vermisst bei ihm Hintergründigkeit.

Arkadien der Kohlenschlepper

Im Grund passte dieser besitzergreifende, sachliche Blick noch zum früheren Jahrhundert, zur Aufklärung. Ein Diderot hätte seine Freude gehabt an einem solchen Raubbau am Rituellen. Das erinnert an die Konzentration aufs Faktische in der „Enzyklopädie“. In den Tafelbänden taucht nur ein einziges religiöses Motiv auf, die Arche Noah. Sie erscheint als Symbol einer Welt, die sich beweisen, vermessen und transportieren lässt. Der Verzicht auf Mythologie und Symbolik gestattet es Courbet, das Malen selbst zum Sujet zu nehmen. Auch das erinnert an die „Salons“ von Diderot, in denen die unscheinbaren Motive Chardins mit einer sensualistischen Lust beschrieben werden, die ein Meier-Graefe bei Courbet am Werk sieht. Über dessen Umgang mit Farbe notiert der Autor, sie sei so delikat, dass man meinen könnte, der Maler habe seine Lippen eingesetzt.

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