Corot in Karlsruhe: Der Gott des Waldes

Wer Corot verstehen will, muss Proust lesen: „Ferner aber war sie auch umgeben von Bildern der Landschaft, in der ich sie kennengelernt hatte und an die sie mich erinnerte . . . denn unser Leben ist zwar schweifend, doch unser Gedächtnis sesshaft, und selbst wenn wir ruhelos weiterjagen, führen unsere Erinnerungen, ihrerseits den Stätten fest verhaftet, von denen wir uns lösen, dort gleichwohl weiter ihr ortsgebundenes Leben wie jene Augenblicksfreunde, die der Reisende in einer Stadt gefunden hat und die er verlassen muss, wenn er von dort wieder scheidet . . .“. Und genau diese Landschaften, diese Erinnerungen, diese Abschiede hat Camille Corot gemalt.

Von Landschaftsklängen und Waldesdunkel

Das heißt: Er hat die Landschaften seines Lebens gemalt, aber so, dass wir unsere eigenen Lebenslandschaften in ihnen wiedererkennen, auch wenn wir noch nie am Flussufer gegenüber der Kathedrale von Mantes, an der Brücke von Narni oder vor den alten Eichen von Fontainebleau gestanden haben. Er hat der Landschaft einen Klang gegeben, der im Betrachter weiterklingt und andere, verwandte Klänge weckt, die das Erlebnis des Bildes erst vollständig machen: als Einheit von Form und Gefühl. Etwa die „Erinnerung an Ville d’Avray“ von 1872, entstanden drei Jahre vor Corots Tod: Seine Eltern hatten in dem Dorf im Seine-Département ein Landhaus, in dem später Corots Schwester mit ihrer Familie lebte, es gab dort Gemüsebeete und Blumenwiesen, Fischteiche und einen Pavillon. Corot aber malt etwas anderes: eine einsame Frauengestalt im Gras, den Blick auf eine ferne Lichtung gerichtet, über die ein Tier läuft, vielleicht ein Reh; darüber ein Stück Himmel.

Der ganze Vordergrund aber verschwimmt in Waldesdunkel und Blätterrauschen, im Dickicht der Äste, im Spiel des Windes; das Bild löst sich auf, die Grün-, Braun- und matten Grautöne beginnen zu flirren, im nächsten Augenblick wird alles zerstoben sein. Man kann das „rêverie“ nennen, Träumerei, wie es ein kluger Aufsatz im Katalog der Corot-Ausstellung in Karlsruhe tut, wo das Bild jetzt erstmals in Deutschland zu sehen ist, oder „mélancolie moderne“, wie es die Zeitgenossen des Malers taten. Jedenfalls ist es alles andere als das, was Anfang des neunzehnten Jahrhunderts, als Corots Künstlerkarriere begann, von einem Landschaftsmaler erwartet wurde. Es ist keine äußere, akademisch sauber komponierte, sondern eine innere, eine Seelenlandschaft. Und dadurch geradezu bestürzend modern.

Alles, nur kein Impressionist

Über Corot kann man nicht reden, ohne die schwarze Wolke zu erwähnen, die sein Ansehen verdunkelt. Der Erfolg, der ihn nach zwanzig mageren Jahren um 1845 herum endlich ereilte, machte ihn zum Star des gerade entstehenden Kunstmarkts, und der freundliche père Corot, der keinem etwas abschlug, blähte die Spekulationsblase noch zusätzlich auf. Großzügig signierte er Arbeiten von Schülern und Bewunderern und frischte schwache Kopien mit ein paar Pinselstrichen zu Originalen auf, von denen bald jeder mittlere Galerist dies- und jenseits des Atlantiks eine Handvoll im Bestand hatte. Corot habe dreitausend Bilder geschaffen, von denen zehntausend in Amerika hingen, witzelte ein Kunstkritiker, und dieses Bonmot, obwohl weit übertrieben, klebt am Nachruhm des Malers wie ein Fliegendreck.

Später bedienten sich dann die für die Kunstabteilungen der Kaufhäuser tätigen Flottpinsler bei den Bildmotiven des Franzosen, und noch heute kann man per Mausklick in den Ölmalerdörfern der chinesischen Freihandelszone Shenzen dutzendweise Corot-Imitate ordern. In Deutschland, dessen offizielle Kunstpolitik bis zum Ersten Weltkrieg nur Dürersche Linienführung, Rembrandtlicht und Rubensweiber gelten ließ, hatte Corot ohnehin immer einen schweren Stand. Man steckte ihn zu den Impressionisten. Nichts falscher als das.

„Die Algerierin“, ein 1870 entstandenes Kostümbild

Wo die Seele zu Hause ist

Denn die Malerei der Monet, Manet, Gauguin, Pissarro und Sisley ist selbst in ihren intimeren Momenten immer eine zerebrale Kunst, ein artistisches Spiel mit den Geschmacksnerven des Auges. Sie spricht zum Intellekt. Corot wollte das Gegenteil. „Lasst euch allein von eurem Gefühl leiten. Das Reale ist ein Teil der Kunst, das Gefühl vervollständigt es. Das, was wir empfinden, ist real. Wenn wir wahrhaft berührt sind, wird die Wahrhaftigkeit unserer Emotionen auf andere übergehen.“ In diesem Glauben an die Malerei als Medium der Empfindung steckt das Geheimnis von Corots anhaltender Wirkung und der Schlüssel zu seiner späten Rezeption in Deutschland. Caspar David Friedrich malt Landschaften, in denen die Seele sich verliert, Corot solche, in denen sie zu Hause ist. Aber zuerst muss sie aus sich herausgehen, ins Freie, in die Fremdheit des Realen, um es sich fühlend anzueignen.

Die deutschen Skizzenmaler in Rom, wo Corot 1825 auf seiner ersten Italienreise eintrifft, lächeln über den Franzosen, der mit Staffelei und Farbkasten in die Campagna aufbricht. Aber Corot weiß genau, was er will; er malt den Weg am Tiberufer, den sein Vorbild Poussin gegangen ist, als Hommage und künstlerisches Programm. Wie der Barockmeister will er die europäische Landschaft neu erfinden, ihre Maße, ihre Farben, ihre Stimmungen.

Erinnerung an Riva und den romantischen Zauber Italiens: „Der See, Nachtstimmung“, um 1870

Corots Werk als Gemütsabdruck des Fin de Siècle

Das gelingt ihm schon in den italienischen Ölskizzen, aber in Frankreich, wo die Rangfolge der Maler und der Wert ihrer Bilder in den alljährlichen Salonausstellungen ermittelt wird, steht die Landschaftsmalerei als Genre ganz unten. Um sich einen Namen zu machen, muss Corot seine paysages durch Einfügung von Figuren zu Historien aufwerten. Für „Hagar in der Wüste“ bekommt er 1835 die ersten positiven Kritiken; zehn Jahre später wird sein „Homer und die Hirten“ von Charles Baudelaire gefeiert, der Corot zur Leitfigur der jungen Malergeneration ausruft. Aber die antiken und biblischen Mythologien sind bei Corot immer nur Staffage für die Landschaften, die wahren Helden sind Bäume, Büsche, Felsen und ihre Spiegelungen im Wasser. Neben „Hagar“ hängt er den „Blick von Riva auf den Gardasee“ in den Salon, das erste einer Serie von Riva-Bildern, an der er bis zum Lebensende arbeitet.

In den vier Versionen, die in Karlsruhe gezeigt werden, kann man sehen, wie das Motiv, eine kleine Bucht mit Andachtswinkel und einer Gruppe von Bootsfahrern, im Lauf der Jahre sich immer mehr ins Träumerische, die Beleuchtung sich vom Morgen- ins Abendlicht verschiebt. In der letzten Fassung von 1874 ist die Bootspartie zur Überfahrt ins Jenseits geworden. Im silbrigen Schein des Mondes setzt eine schemenhafte Gestalt zum anderen Ufer über, wo sie von dichter Schwärze empfangen wird. Ein Souvenir; ein Requiem.

Die Melancholie der Moderne im Morgenlicht: „Erinnerung an Mortefontaine“, Corots Erfolgsbild von 1864

Die hellere Variante dieser Nachtphantasie ist die „Erinnerung an Mortefontaine“, die Corot 1864 zum Gedenken an seinen toten Freund Gérard de Nerval und die erste Pariser Boheme malte. Eine Frau und zwei Kinder bekränzen einen abgestorbenen Baum am Seeufer; von rechts reckt sich eine knorrige Ulme ins Bild. Das Motiv mit den dunklen, wie in die Leinwand eingeritzten Ästen und den in feine Schleier zerstobenen Blättern war so erfolgreich, dass Corot es immer wieder kopieren musste; Napoleon III., der Kostümkaiser des Second Empire, kaufte das Original für seine Privatsammlung. Es war der Gemütsabdruck einer Epoche, die sich in Operetten und Balletten von ihrer wilden Jugend erholte. Das Fin de Siècle begann schon um 1850, und Corot war sein Prophet.

Wer seine Träume träumt

Zum Porträtisten wurde er, ohne akademische Ausbildung, in seinen Außenseiterjahren. Ab 1831 malt er seine Nichten und Neffen, danach seine Mutter, eine Modistin, später diverse private Auftraggeber und Modelle. Und hier geschieht das Wunder einer ästhetischen Schubumkehr. Denn Corot versenkt nicht, wie in den Landschaftsbildern, seine Stimmung in das Sujet, sondern lässt sich von dessen Fremdheit ergreifen. Er zeigt Versunkene: in die Ferne, die Stille, in sich selbst. Die Kleidung, die Frisur ist nur ein Rahmen für das unerbittliche Geheimnis des Gesichts; oft, wie in der „Algerierin“, wird sie gar nicht mehr ausgemalt. Und während Corot in seinen Aktbildern, selbst der gefeierten „Marietta“, hinter den Impressionisten zurückbleibt, ist er ihnen in seinen Porträts auf ewig voraus. Wenn seine Landschaften Träume sind, dann sieht man hier jene, die sie träumen. Kein Windhauch kräuselt ihr Haar; nur die Kindertrompete in der Hand des kleinen Jungen verrät die Unruhe, die ihn beherrscht.

Corot steht an der Schwelle zur Moderne. Aber er geht nicht hinüber; diese Räume sind ihm zu kalt. Eben darin liegt, zwei Generationen vor Proust und Joyce, seine Modernität. Er kann den Blick nicht von den Nymphen und Najaden, den Göttern und Heiligen hinter ihm abwenden, so wie Joyce nicht auf das Kirchenlatein und Proust nicht auf die versinkende Welt des Adels verzichten kann.