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Cornelis van Haarlem-Ausstellung Schmetterlinge auf seinem Bauch

Von ihm haben die Surrealisten gelernt: Das Haarlemer Frans-Hals-Museum zeigt das Werk des niederländischen Manieristen Cornelis van Haarlem.

Er habe sich, schreibt der Maler und Kunsttheoretiker Karl van Mander über seinen jüngeren Kollegen und Freund Cornelis van Haarlem, selbst als reifer Künstler noch weitergebildet, „indem er äußerst fleißig und viel nach der Natur zeichnete“. Was aber zeichnete Cornelis: Blumen, Früchte, nackte Frauen? Nein, er wandte sich den „besten beweglichen und lebendigen Antiken“ zu, jenen Bronzen, Marmorbüsten und Gipsabgüssen also, die irgendwie den Weg aus Italien in die aufrührerischen Niederlande gefunden hatten, „als dem sichersten und besten Studium, das es gibt, wenn man ein so vollkommenes Urteil hat, dass man das Schönste vom Schönen zu unterscheiden vermag“.

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Damit ist das Wichtigste über den holländischen wie über den gesamteuropäischen Manierismus des sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhunderts gesagt: Er war eine Form der Kunst-, nicht der Naturnachahmung; er war mehr ein Geschmack, eine Art des Unterscheidens, als ein wirklicher Stil; und er hatte viel mit Fleiß, weniger mit Genie und ganz wenig mit der Alltagswelt zu tun. Ebendeshalb war er an den europäischen Fürstenhöfen so beliebt; und deshalb ging er in der neuen, bürgerlich-protestantischen, von Kirchen- und anderen Fürsten befreiten Republik der Niederlande nach 1600 auch so rasch wie sang- und klanglos unter.

Vorher aber blühte er, kurz, heftig und laut, ein spätes Feuerwerk des Virtuosentums. Maarten van Heemskerk und Karel van Mander hatten die neue Malweise und ihre Vorbilder von ihren Reisen in den Süden mitgebracht, Hendrik Goltzius und Cornelis van Haarlem, beide eine Generation jünger, wuchsen mit ihr auf und setzten sie endgültig durch. In dem wandfüllenden „Kindermord von Bethlehem“, den Cornelis 1591 für die Haarlemer Residenz des Prinzen Moritz von Oranien malte und der jetzt im Zentrum der Ausstellung im dortigen Frans-Hals-Museum zum 450. Geburtstag des „holländischen Michelangelo“ steht, kann man sehen, wie die Nachahmung der Alten in Verbindung mit dem radical chic der neuen Künstlergarde funktionierte.

Das scheinbar chaotische Gedränge ist in Wahrheit eine präzise konstruierte Maschinerie des Fleisches: Arme, Beine, Schultern, Hintern, Hüften, dazwischen als Klammern die verdrehten und wie Schlachtvieh gespreizten Säuglingskörper und darüber, als Ausdruckszeichen, Frauengesichter in verschiedenen Stadien heulenden Entsetzens.

Sinnliches Spektakel

In der „Hochzeit von Peleus und Thetis“, ein Jahr später ebenfalls für den Prinzenhof gemalt, zieht Cornelis die Körper in die Horizontale und teilt das Gemälde wie einen Setzkasten in einzelne Bildzonen auf, aber das Prinzip ist das gleiche: Es ist der staunenswerte Versuch, die antike Götterfarce wie das biblische Gemetzel mit dem Pinsel als tableaux vivants zu inszenieren. Die Panoramen des neunzehnten Jahrhunderts haben vom Manierismus gelernt, und noch der Surrealismus hat sich sein Teil genommen: In seinem „Sturz der Titanen“ von 1588, der eine ganze Anthologie schwebender und fallender Männerkörper ist, hat Cornelis den Helden phantastische Insekten aufs Gemächt gemalt, als wären sie dort angewachsen, einen Falter hier, eine Libelle mit Fischschwanz dort. Das hätte ein Dalí nicht besser machen können.

Mit dem Prinzenhof-Auftrag, der auch einen an Dürer angelehnten „Sündenfall“ und die deftige Burleske „Mönch und Begine“ umfasste, ist der Höhepunkt von Cornelis’ Schaffen erreicht. Der Künstler, 1562 geboren, war kaum dreißig Jahre alt, als auch schon das Siechtum des Manierismus begann, zuerst als Rückgang fürstlicher Aufträge, dann, mit der militärischen Konsolidierung der Vereinigten Niederlande, als ästhetische Revolution. In den immer kleineren Formaten, in denen Cornelis mal eine Bathseba mit schwarzer Dienerin, mal einen karnevalesken Neptun mit Muschelhorn und Perücke oder eine raffaelisierende Madonna malte, kann man diese Entwicklung nachvollziehen.

Aber selbst die geschrumpfte Historienmalerei war dem neuen bürgerlichen Publikum suspekt. In Haarlem blühten die Stillleben und bäuerlichen Burlesken, und Cornelis, der, obwohl durch Heirat betucht, bis in seine Greisenjahre malte, suchte sich dem Markt anzupassen. So entstanden seine schlechtesten Bilder, Idyllen mit spielenden Knaben, Zechern und Musikanten, deren Körper und Gesichter derart verzeichnet sind, dass man kaum glauben möchte, der Meister des „Kindermords“ habe sie gemalt.

Dieses Ende ist umso trauriger, als Cornelis gleich nach seinen Antwerpener Lehrjahren mit dem „Festmahl der Offiziere der St.-Adrians-Gilde“ in einem Genre geglänzt hatte, dem in Haarlem wie in den gesamten Niederlanden eine große Zukunft bevorstand. Im „Festmahl“, das vom Frans-Hals-Museum eigens für die Ausstellung restauriert wurde, wird der manieristische horror vacui in ein sinnliches Spektakel der Geselligkeit übersetzt: Jede Figur, jedes Gesicht hat einen eigenen Ausdruck, einen besonderen Klang. Es war Frans Hals, ein Schüler Karel van Manders, der diese Form in Haarlem zu größter Blüte und psychologischer Tiefe trieb und zuletzt, in den erschütternden Porträts der Vorsteherinnen und Vorsteher des Altmännerhauses, in dem das Museum heute residiert, von innen her überwand.

Cornelis hatte ihm den Weg dorthin gezeigt, doch dann war er selbst zu den Orgien des Fleisches und der verspielten Gelehrsamkeit zurückgekehrt, die seinerzeit den größeren Ruhm versprachen. Für Cornelis van Haarlem war es die Fahrkarte in die Randzonen des Nachruhms. Aber wer wollte einen Künstler dafür verurteilen, dass er den Träumen seiner Jugend die Treue hält?

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De hollandse Michelangelo. Cornelis van Haarlem 1562-1638. Frans-Hals-Museum, Haarlem. Bis zum 20. Januar 2013. Der Katalog (nur holländisch) kostet 15 Euro.

Quelle: F.A.Z.

 
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