20.06.2007 · Sie ist eine der erfolgreichsten Künstlerinnen der Welt. Ihr Werk kreist einzig um sie selbst. Dabei kennt sie kaum jemand. Eine große Cindy-Sherman-Retrospektive in Berlin.
Von Heinrich Wefing
© Courtesy Metro Pictures, New York
„Etwas, mit dem jeder etwas anfangen kann”: Cindy Shermans „Untitled #150” von 1985
Seit mehr als dreißig Jahren fotografiert die amerikanische Künstlerin Cindy Sherman sich selbst, in immer neuen Kostümen und Kulissen, und doch ist sie eine Unbekannte geblieben. Wer ihr in New York oder jetzt in Berlin, wo ihre bislang größte Retrospektive zu sehen ist, auf der Straße begegnete, würde sie nicht erkennen. Das ist für eine Künstlerin, die zu den erfolgreichsten der Welt zählt, deren Arbeiten in allen wichtigen Museen hängen und schwindelerregende Preise erzielen, durchaus erstaunlich. Es ist umso bemerkenswerter, als ihr gesamtes Werk um eine einzige Person kreist: sie selbst. „That's me“ steht schon unter den Familienschnappschüssen, die Cindy Sherman als Teenager in den sechziger Jahren gesammelt hat: „Das bin ich“ - in den Ferien in Maine, auf der Hochzeit einer Cousine, auf dem Abschlussball, und es klingt immer auch ein wenig wie: „Bin ich das?“
Die Fragen nach Identität, Rolle und Projektion, nach dem Verhältnis von Bild und Abgebildetem stehen im Zentrum von Cindy Shermans Arbeit, seit sie Mitte der siebziger Jahre mit den Serien „Bus Riders“ und „Untitled Film Stills“ bekannt geworden ist. Für die kleinformatigen Schwarzweißfotos ist Cindy Sherman mit Hilfe von Make-up, Perücken und wohlkalkulierten Posen jeweils für einen Augenblick in fremde Rollen geschlüpft: Sie gab erschöpfte Hausfrauen, pickelige College-Girls, laszive Blondinen, farbige Lehrerinnen, schmierige Latin lovers. Eine fotografische Bibliothek von Typen. Mit den Menschen im Bus, mehr noch aber mit den „Untitled Film Stills“, die wie eingefrorene Momente aus nie gedrehten Filmen daherkommen, hat Sherman ihren Modus und ihr Motiv gefunden: sie selbst in ungezählten Masken, die mehr verhüllen als zeigen. Diese Gleichzeitigkeit von Anwesenheit und Abwesenheit ist die zentrale Paradoxie im Werk von Cindy Sherman.
Ein Kleiderständer aus Fleisch und Blut
Treffend hat der Kritiker Jean-Pierre Criqui im Katalog, anspielend auf einen alten Hitchcock-Film, als Motto der Ausstellung daher „Eine Dame verschwindet“ vorgeschlagen. Oder sollte man genauer formulieren: Die Dame war nie da? Schon als Studentin hat sich Sherman in einem kurzen Film in Gestalt einer lebendig gewordenen Papierpuppe gezeigt, und im Grunde hat sie dieses Verhältnis zu ihrem Körper in ihren Bildern bis heute durchgehalten.
© Courtesy Metro Pictures, New York
Shermans „Untitled Film Still #3” aus dem Jahr 1977
Das Modell Cindy Sherman funktioniert wie ein Kleiderständer aus Fleisch und Blut, dem die Künstlerin Cindy Sherman Accessoires und Identitäten umhängt wie Seidenschals - durchsichtig, flatterhaft, austauschbar. Es ist nur konsequent, dass sie seit Mitte der achtziger Jahre immer häufiger auf Schaufensterpuppen und Prothesen für ihre Inszenierungen zurückgegriffen hat: anatomische Lehrobjekte, die, mit klaffenden Wunden versehen, in den Serien „Civil War“ oder „Fairy Tales“ auftauchen, und später, noch drastischer, Geschlechtsteile aus Plastik und Gliederpuppen in obszönen Stellungen aus dem Zyklus „Sex Pictures“. Spätestens in diesen Werkkomplexen hat sich Cindy Sherman vollends aus ihren Bildern entfernt.
Ob es sie wirklich gibt?
Ein britischer Kritiker hat einmal scherzhaft über die Frage gegrübelt, ob es Cindy Sherman wirklich gebe oder ob sich hinter diesem Namen nicht vielleicht ein Künstlerkollektiv verberge, lauter Make-up-Artisten und Fotografen und Kostümbildner, die eine öffentliche Person namens Cindy Sherman nur erfunden haben, um selbst unerkannt zu bleiben. Aber wenn es so wäre, müsste die Gegenfrage lauten: Was würde sich ändern? Cindy Shermans Bilder sind nie Selbstporträts im traditionellen Sinne gewesen. Sie spielen mit Gesten und Gesichtern, mit Erinnerungen an Filme, die es gar nicht gibt. Eine menschliche Komödie in einer Person.
Nie behauptet eines der Bilder, das Dargestellte sei real, meist ist irgendwo ein Auslöserkabel zu entdecken, bleiben die Grenzen zwischen Haut und Prothese deutlich sichtbar. Wie das Märchen, das einen Teil seines Reizes aus dem Wissen des Zuhörers um das Märchenhafte der Geschichte bezieht, so leben auch Cindy Shermans Monstren und Masken, Trugbilder und Traumwesen davon, dass sie sich unübersehbar als Inszenierungen zu erkennen geben. Sogar der Ekel, den sie zu provozieren suchen, bleibt erträglich, weil die Tableaus voller Schimmel und Erbrochenem aus der Serie „Disaster“ keinen Zweifel an ihrer Künstlichkeit lassen.
Der Anspielungsreichtum hat seine Tücken
Gewaltige Interpretationslawinen sind über die Bilder von Cindy Sherman hinweggedonnert. Postmoderne, Feminismus, „gender studies“, Medientheorie haben das Werk beinahe begraben. Doch wenn man die gnadenlos durchtheoretisierten Aufnahmen heute in der Berliner Retrospektive wiedersieht, dann haben sie wenig von ihrer Präsenz, ihren Rätseln, ihrem Witz verloren. Vielleicht ist das eine der herausragenden Qualitäten der Arbeiten von Cindy Sherman. „Ich wollte keine Hochkunst schaffen“, hat die Künstlerin einmal bemerkt, „ich wollte etwas finden, mit dem jeder etwas anfangen konnte, auch wenn er keine Ahnung von zeitgenössischer Kunst hatte.“
Das ist ihr gelungen. Ihre Bilder vermögen unmittelbar emotional zu wirken und stecken doch voller Bezüge zur Kunstgeschichte. Mehr als offenkundig ist das bei den „History Portraits“, die im Gropius-Bau sehr hübsch in einem der wenigen Säle hängen, die noch ihre historistische Decke besitzen. Mit enormer Liebe zum Detail hat Cindy Sherman Gemälde alter Meister nachempfunden, denen sie mit Talmischmuck und Brüsten aus Plastik fröhlich eine falsche Nase dreht. Durch die frühen Arbeiten hingegen scheint immer wieder Hitchcock zu geistern, aber auch alle Heroen der amerikanischen Fotografie sind präsent, Irving Penn, Walker Evans, Diane Arbus. Der Anspielungsreichtum freilich hat auch seine Tücken. Gerade die amerikanischen Sonderlinge von Diane Arbus, ihre freaks - Transvestiten und Verstümmelte, Riesen, Zwerge und geistig Zurückgebliebene -, haben in ihrem dokumentarischen Realismus eine verstörende Kraft, die Cindy Sherman nur selten erreicht.
Clowns, vor denen wir unsere Kinder schützen wollen
Auch deshalb ist in beinahe regelmäßigen Abständen darüber gerätselt worden, ob Shermans Bildkosmos irgendwann an Grenzen stoßen werde. Mitunter, etwa in der Serie „Masks“, entstanden zwischen 1994 und 1996, schien ein solches Erlahmen tatsächlich nahe: Extreme Großaufnahmen von skurrilen Masken, zerschnitten und neu zusammengesetzt, schufen nichts weiter als einen pompösen Oberflächenreiz, eine rotschillernde Belanglosigkeit. Doch mit immer neuen Einfällen und Variationen ist es Cindy Sherman bislang noch stets gelungen, innerhalb ihres strengen, selbstgesetzten Rahmens der bloßen Repetition zu entkommen - und sei es, indem sie zu ihren Ursprüngen als Wiederholungstäterin zurückkehrte.
Die Serie „Hollywood/Hampton Types“ etwa, ein Panorama verblühter amerikanischer Schönheiten, ließe sich umstandslos als biographische Fortsetzung der zwanzig Jahre älteren „Film Stills“ lesen. Ein Gruselkabinett von Mittvierzigerinnen, die man sich, so Cindy Sherman, als verzweifelte Schauspielerinnen vorstellen möge, die für eine späte Rolle, eine letzte Hoffnung auf Ruhm vorsprechen. Und auch in ihrer jüngsten Serie, „Clowns“, nach dem 11. September entstanden und in Berlin prominent präsentiert, beweist die Künstlerin ihre ungebrochene Kraft. Vor grellbunten, computergenerierten Hintergründen posieren Clowns, die man instinktiv von seinen Kindern fernhalten möchte. Clowns, die keine traurigen Gaukler sind, sondern, wie Jean Starobinski bemerkt hat, eine „Spottversion des Künstlers“. Dass einer von ihnen auf seiner Windjacke den Namen „Cindy“ trägt, schließt sehr elegant den Kreis dieser eindrucksvollen Retrospektive.
