Caravaggio in Rom Der Mensch ist eine Frucht, die blutet und singt

Wie viele Freunde Caravaggio hatte, zeigt sich bei seinem Tod. Nachdem der Maler, wohl an Malaria, im Siechenhaus des Küstenstädtchens Porto Ercole gestorben ist, gehen die Bilder, die er bei sich führte, nach Neapel zurück, wo seine Mäzenin Costanza Colonna Sforza logiert. Dort, im Palazzo Cellamare, wird das Fell des Bären zerlegt: Der spanische Vizekönig und der Malteserorden melden Ansprüche, der Papst-Nepot Scipione Borghese fordert und erhält einen „heiligen Johannes“, der Rest der Gemälde verliert sich auf unterschiedlichen Wegen. In Rom schreibt Giambattista Marino einen Epitaph auf seinen toten Freund, aber weder der Kardinal Del Monte noch der Marchese Giustiniani rühren einen Finger für ihren einstigen Protegé. Kein Grabmal wird gestiftet, keine Messe gelesen, kein Lobgedicht in Auftrag gegeben. Es ist, als wären alle froh, das Ärgernis Caravaggio endlich los zu sein. Zehn Jahre dauert es, bis der Kunstsammler Giulio Mancini die erste Biographie verfasst. Bis dahin herrscht Schweigen.

Vier Jahrhunderte später ist die Stille einer vielstimmigen Betriebsamkeit gewichen, einer Caravaggiomanie, die das Andenken des malenden Störenfrieds zur Haupt- und Staatsaktion erhebt. Gleich drei große Ausstellungen in Rom, Florenz und Rimini feiern den Meister allein in Italien, das Kunsthistorische Museum in Wien hat seine Caravaggio-Säle neu sortiert, diverse Kataloge, Essaybände und Monographien sind bereits erschienen oder auf dem Weg. Wer noch einen Caravaggio-Schüler flämischer, französischer oder italienischer Provenienz im Magazin hat, holt ihn jetzt heraus, denn die Gelegenheit, mit Barockmalerei Aufsehen zu erregen, ist günstig wie nie.

Ein Meister des Weglassens

Die Scuderie del Quirinale, die ehemaligen Marställe des Quirinalspalastes, machen mit vierundzwanzig Caravaggio-Originalen den Anfang im Ausstellungsreigen. Die Übersichtlichkeit der Ausstellung ist zugleich ihr größtes Kapital, denn es sind fast nur Hauptwerke, die in den Scuderie gezeigt werden: der „Lautenspieler“ aus der Eremitage, der „Bacchus“ der Uffizien, die „Grablegung Christi“ des Vatikans, die zwei Fassungen des „Gastmahls in Emmaus“ aus London und Mailand, der Berliner „Siegreiche Amor“ und andere mehr. Wenn man die in den Kirchen von San Luigi dei Francesi, Sant'Agostino und Santa Maria del Popolo und in der Galleria Borghese verbliebenen Bilder hinzurechnet, kann man zurzeit in Rom fast zwei Drittel aller erhaltenen vierundsechzig Caravaggio-Gemälde sehen. Eine derartige räumliche Ballung der Werke dieses Malers hat es seit dem frühen siebzehnten Jahrhundert nicht mehr gegeben.

Die Ausstellung auf dem Quirinal hätte also gar keine weitere Werbung mehr nötig gehabt. Dennoch gab es noch vor der Eröffnung Wirbel um eines ihrer Exponate: Die Kunsthistorikerin und Mitkuratorin Rossella Vodret hatte auf der „Anbetung der Hirten“ aus Messina vier Selbstporträts Caravaggios aus unterschiedlichen Lebensphasen ausgemacht. Andere Experten hielten sich bedeckt, und wer die „Anbetung“ in den Scuderie betrachtet, muss ihnen recht geben. Denn in den Gesichtern der zwei kahlköpfigen Alten im Vordergrund lässt sich beim besten Willen keine Ähnlichkeit mit den bekannten Selbstbildnissen des Malers (etwa im „Kranken Bacchus“) feststellen, und die beiden jüngeren Figuren repräsentieren einen allgemeinen Typus, wie er sich auch auf dem „Begräbnis der hl. Lucia“ aus Syrakus oder dem Mailänder „Gastmahl in Emmaus“ findet.

Interessanter ist da schon die Arbeit der Radiologen, die in der linken Bildhälfte des Emmausmahls die Vorzeichnung eines Fensters mit Blick auf die Landschaft entdeckt haben. In der Endfassung hat Caravaggio das Panorama schwarz übermalt. Kein Tupfen Grün sollte von Christus und den beiden Pilgern am Wirtshaustisch ablenken. Neben vielen anderen Talenten war der Tote aus Porto Ercole auch ein Meister des Weglassens.

Auch die Bibelszenen sind Stillleben

Die zweite Entdeckung der Ausstellung ist die Umsicht und Konsequenz, mit der Caravaggio seine Rebellion gegen die herrschenden Mächte der Malerei ins Werk gesetzt hat. Wenn man seine Bilder einzeln betrachtet, wirkt jedes wie ein einsamer Wurf, glanzvoll, unverbunden, fast autistisch. In der chronologischen Hängung der Scuderie dagegen kommen die Figuren, die Farben, die Dekors miteinander ins Gespräch. Der „Fruchtkorb“ aus Mailand wiederholt sich auf dem Tisch des Londoner Emmausmahls. Das rote Gewand Christi weist auf den Johannesmantel der „Grablegung“ voraus. Das Laken, auf dem der Berliner Amor thront, ist das gleiche, auf das in der römischen „Judith“ das Blut des Holofernes tropft. Die Helme - einer mit, einer ohne Visier - der „Bekehrung des Saulus“ kehren wieder auf der Dubliner „Gefangennahme Christi“.

Caravaggio, das macht ihn zum Schrecken der Akademisten, stellt diese Requisiten ganz unverblümt aus. Seine Kunst reißt den Schleier vom Spiel der Kunst. Dreihundertfünfzig Jahre vor Magritte eröffnet er dem Betrachter, dass die gemalte Pfeife keine Pfeife, der Lampion in Gethsemane kein Bibelzitat, der Liebesgott ein Straßenjunge, die heilige Katharina ein hübsches Luder und Joseph von Arimathäa ein alter Tagelöhner ist. Dabei ist er nicht mehr oder weniger virtuos als Reni und die Carracci-Brüder, die er vor Gericht als „valent' uomini“, ehrbare Leute, anerkennt, sondern auf andere Art. Sein ästhetischer Aufstand ist ein Wechsel des Blicks.

Als Spezialist für Blumen und Früchte hat Caravaggio in der Bottega des Cavalier d'Arpino angefangen, und wie ein Stilllebenmaler studiert er das Geheimnis des menschlichen Ausdrucks. Seine musizierenden und trinkenden Jünglinge sind Blüten des Fleisches im Blattwerk der Dinge. Mit dem „Fruchtkorb“ der Biblioteca Ambrosiana malt er sein frühes Manifest: strotzende, von Würmern durchbohrte Birnen und Äpfel, faulende Trauben, überreife Feigen, verdorrte Blätter, Tautropfen, schimmernd im Licht. Die schräge Beleuchtung - Caravaggio wurde von seiner Vermieterin verklagt, weil er ein Loch in die Decke gebrochen hatte - betont die Theatralik des Schönen. Auch die Bibelszenen sind Stillleben. Der Mensch ist eine Frucht, die blutet und singt.

Das Flackern des Sinns

Der Wendepunkt in Caravaggios Karriere kommt, als er das Evangelium zu malen beginnt. An Christus und Maria bricht sich seine Virtuosität, die Spannung zwischen Kostümzauber und Heilsgeschehen wird unerträglich. Vom „Gastmahl in Emmaus“ gibt es zwei Fassungen, die „heilige Lucia“ aus Syrakus antwortet auf das „Marienbegräbnis“ in Rom, die „Auspeitschung“ in Neapel kann man als Fortsetzung der Wiener „Dornenkrönung“ lesen. Jedesmal ersetzt die spätere Version das oberflächliche Raffinement der früheren durch psychologische Tiefe.

Viele Kunsthistoriker erklären diesen Wandel mit den Lebensumständen des Malers ab 1606, der Verbannung aus Rom nach dem Mord an Ranuccio Tomassoni, dem Umherreisen, der Todesgefahr. Aber Caravaggio hat seine Raufhändel in Neapel und auf Malta fortgesetzt, und sein letztes Selbstporträt als blutiger Goliathkopf in der Hand des „Davids“ von 1610 spricht nicht dafür, dass er bei seiner Rückkehr nach Rom zu Kreuze kriechen wollte. Dieser Maler suchte Erlösung im Kampf mit Pinsel und Schwert. Der Gedanke, dass eine innige, aus der Umarmung von Mutter und Kind heraus leuchtende Szene wie die „Anbetung der Hirten“ mit der Hand am Degenknauf gemalt wurde, ist uns fremd, dem Barock war er es nicht. „Spesso l'horror va col diletto“, oft gehe der Schrecken mit der Freude Hand in Hand, schrieb Caravaggios Dichterfreund Marino. Das ist noch milde ausgedrückt.

Das Flackern des Sinns zwischen Profanität und Transzendenz, von dem Caravaggios Bilder leben, haben seine Zeitgenossen nicht lange ausgehalten. Der Caravaggismus, der um 1600 hektisch zu blühen begann, erlosch nur Jahrzehnte nach des Malers Tod. Erst im zwanzigsten Jahrhundert kehrte er in verwandelter Form wieder, in den Filmen Pier Paolo Pasolinis, eines Schülers des Caravaggio-Biographen Roberto Longhi. Auch Pasolini verkleidete Tagelöhner als Apostel, auch er fand Golgotha auf einem Schuttplatz, und auch sein Leben endete früh. Dafür genießen beide jetzt die Unsterblichkeit der Museen. Das Abendland wird diese Rebellen nicht los, es kann sie nur einsperren in die Tempel der Kunst.