© F.A.Z.-Foto christian Thiel
Am Start lief es gut: eine frühe Athleten-Kleinplastik Brekers
Noch jedesmal haben die wenigen Ausstellungen, die nach dem Kriegsende den Blick auf das Werk Arno Brekers lenken wollten, heftige Empörung ausgelöst. Geschickt hat sich nun das Schleswig-Holstein-Haus in Schwerin dieses Ritual zunutze gemacht, um für seine Breker-Schau zu werben. Die Rechnung ist aufgegangen - auch wenn es gar keinen Anlaß gibt, die Werke des Lieblingsbildhauers von Adolf Hitler gerade in Schwerin auszustellen oder sich im gegenwärtigen Augenblick überhaupt mit ihm zu beschäftigen. Versuche, die Ausstellung zu verhindern, kamen jedoch zu spät oder waren zu kraftlos vorgetragen. Immerhin hat Klaus Staeck, ein Intimfeind Brekers, seine eigene Ausstellung im selben Haus zurückgezogen.
Der Fall Breker ist derselbe geblieben, der er unmittelbar nach 1945 schon war: der Fall eines Künstlers, der sich der Macht der Nationalsozialisten auslieferte, um, als Favorit Hitlers, das wohl größte Auftragsvolumen zu erhalten, das im zwanzigsten Jahrhundert vergeben wurde, und der sich seinen Auftraggebern so rückhaltlos ergab, daß seine Werke zu Emblemen des Regimes wurden. Breker spielte bei den wichtigsten Monumentalvorhaben - Olympiastadion, Parteitagsgelände, Reichskanzlei - künstlerisch eine Hauptrolle. Der 1900 in Elberfeld geborene Sohn eines Steinmetzen konnte mit einigem Recht glauben, in die Liga jener großen Bildhauer der Vergangenheit aufgestiegen zu sein, die ihre künstlerische Vision ebenfalls im Auftragsverhältnis realisiert hatten.
Als sei die Bildhauerei eine Lebensfrage der Nation
Weniger die Fallhöhe seines Sturzes am Ende des Krieges kann verwundern - neunzig Prozent seiner Arbeiten wurden von den Russen vernichtet -, als die larmoyante Klage des Künstlers über sein Schicksal und den eigenen Anteil daran. Diese Verstocktheit, das Nichtverstehen, in Verbindung mit Hinweisen auf rettende Taten für Gefährdete, hat für die lange Lebensdauer des Falles Breker gesorgt. Jeder Versuch, seine Arbeiten, und sei es nur das Früh- oder Spätwerk, zu zeigen, sorgte für öffentliche Unruhe - als sei die Bildhauerei eine Lebensfrage der Nation.
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Als Breker noch vielversprechend war: „Romanichel” von 1929
Wer jetzt die Schweriner Ausstellung, mit den Tönen der öffentlichen Empörung im Ohr, ansieht, fragt sich verwirrt, ob es dies gewesen sein kann, was so entschlossene Bewunderung und die nicht weniger entschiedene Abneigung hervorgerufen hat? Gezeigt werden ausgewählte Stücke des Frühwerks aus den Pariser Jahren, wo Breker engen Kontakt zu den Kollegen Rodin und Maillol, aber auch zu jungen Künstlern wie Jean Cocteau pflegte, ja mit vielen Pariser Künstlern befreundet war. Breker beherrscht nicht nur das Rodinsche Idiom der flackernden Oberflächen, er meißelt auch mit derselben Sicherheit schwere kubische Körper. Mit Cocteau zusammen arbeitet er sogar an dem, wie wir sagen würden, Image eines Zigeunerknaben, dessen Kopf er in dem Riesenformat seiner späteren Recken modelliert.
Die Verlegenheit, neue Posen zu erfinden
Dieser „Romanichel“ sollte für Cocteaus Projekte als Schauspieler herangezogen werden, aber selbst die monumentale Idolisierung reichte nicht aus, um den Zigeuner bei der Stange zu halten, eines Tages verschwand er. Vielleicht steckt in dieser Episode, die Breker in der Rolle eines Dandys zeigt, ein Keim jenes Glaubens an die eigenen magischen, menschenbildnerischen Kräfte, die Breker zu Hitlers Bildhauer werden ließ.
Kaum etwas scheint davon geblieben, wenn man die wenigen Figuren aus den nationalsozialistischen Zyklen ins Auge faßt, die in den niedrigen Räumen der Ausstellung Platz finden: eine „Eos“, eine „Demut“ und die programmatischen Erfindungen des „Wägers“ und „Wagers“, allesamt Ausdruck auch der Verlegenheit der Skulptur, neue Posen und neue Themen zu erfinden. Die Geschichte der figuralen Plastik, nicht erst im zwanzigsten Jahrhundert, ist eine Demonstration dessen, wie schwer, ja nahezu unmöglich es ist, das klassische Genre zu erneuern. Breker hat zum Mittel der zeitgenössischen Körperlichkeit gegriffen, nicht nur um alle Mittel des direkten körperlichen Appells auszuschöpfen, sondern auch um eine Breite des Repertoires zu erreichen, die den Erfordernissen der dekorativen Variation gerecht wird - waren doch seine Skulpturen Machtsuggestionen der Architektur untergeordnet.
Entkernte Zitate antiker Reliefs
Auch Körperideale altern. Das jedenfalls lehren die einst als machtvoll empfundenen Körperbilder Brekers, ihnen fehlt es an Sinnlichkeit, um heutigen Wahrnehmungsweisen zu entsprechen. Sie müssen diese aber einmal ausgestrahlt haben. Auch die immer wieder von der Kritik beschworene Machtverfallenheit und Machtidolatrie der Kunst Brekers hat sich weitgehend verflüchtigt, so daß man meinen möchte, das Machtpathos sei nicht in erster Linie von diesen Skulpturen ausgegangenen, sondern von ihrer Einbindung in die propagandistische Architektur des Nationalsozialismus. Jedenfalls sollte man die Biederkeit jener Körpersprache nicht übersehen, die die Zeit zum klassischen Repertoire der Skulptur hinzugefügt hat.
Denn im wesentlichen ist Brekers Werk jener Jahre eine beispiellose Ausschlachtung des verfügbaren Bestands an klassischen Posen und Gesten. Reliefs aus den vierziger Jahren - „Rossebändiger“, „Opfer“, „Vernichtung“ und endlos so weiter - sind brutal vereinfachte, sozusagen entkernte Zitate und ins eindeutig Gewaltsame gewendete Varianten antiker Reliefs. Weniger in der strotzenden Körpersprache seiner Zeit, sondern in dem Verschleiß der Formen des Klassizismus dürfte der eigentliche Sündenfalls Arno Brekers liegen. Indem er große Kunst der Vergangenheit in die scheinewige Sprache der Gegenwart hineinblendete, ersparte er sich die Auseinandersetzungsenergie, die zur Aneignung der Tradition unerläßlich ist.
Vermehrung des Schädel-Kabinetts
Das letzte Kapitel ist ein privates. Das plastische Werk, das Breker nach 1960 bis zu seinem Tod 1991 wiederaufnahm, bestand, der neuen Auftragslage entsprechend, in der Hauptsache aus Porträtköpfen alter Freunde wie Jean Marais, Jean Cocteau und Roger Peyyrefitte, von Salvador Dali, Ernst Fuchs und Anwar el Sadat sowie der neuen bundesrepublikanischen Führungsschicht, repräsentiert durch Adenauer, Erhard und Peter Ludwig. Auch Ernst Jünger hat sich von Breker porträtieren lassen, „zur Vermehrung des Schädel-Kabinetts“, wie er im Tagebuch notiert. Man war bei Breker gegen Deformation versichert - „zum mindesten“, schreibt Jünger, „kann man sagen, daß Breker sein Handwerk versteht, was gerade beim Porträt unentbehrlich ist“.
Das hatten auch die früheren Auftraggeber geschätzt. Jetzt aber hatte die Ähnlichkeitsgarantie eine neue Pointe: Sie war Privileg derer, die sich dem modernen Kunstdogma zu entziehen trauten. Willy Brandt hatte es nicht gewagt, als er dem Maler Georg Meistermann den Auftrag für sein offizielles Bild übertrug, auf dem er nicht zu erkennen war.
