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Botticellis „Beweinung“ : Christus lebt, Apoll ist tot

Die Alte Pinakothek in München hat ihren florentinischen Bestand katalogisiert und eines der berühmtesten Bilder restauriert: Wurde Botticellis Beweinung bisher missverstanden?

          König Ludwig I. von Bayern war ein Sammler schöner Frauen, in der Natur wie im Bildnis. Als Kronprinz schlug er indes die Gelegenheit aus, das Muster eines Schönheitsidealbilds zu erwerben: eine Liebesgöttin von der Hand Sandro Botticellis. Johann Metzger, der für Ludwig als Einkäufer in Florenz tätig war, berichtete Ende 1814 an den königlichen Galerieinspektor Johann Georg von Dillis: „Ich hätte fast Lust, zur Abwechslung noch eine Venus von Botticelli in seinem kennbaren Stil zu kaufen.“ An dieser Abwechslung war Ludwig nicht gelegen. Mit Dillis teilte er die Vorstellung der nazarenischen Malergelehrten, dass der Genius der italienischen Malerei der Heilige Geist gewesen sei.

          Patrick Bahners

          Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

          Mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft hat die Alte Pinakothek einen Bestandskatalog ihrer florentinischen Gemälde erstellt, der im Deutschen Kunstverlag erschienen ist und heute vorgestellt wird. Er umfasst 56 Bilder, von denen das Museum zwei Drittel seinem königlichen Gründer verdankt. Es gibt kaum profane Sujets, das Altarbild dominiert. Am 21. September 1814 erwarb Metzger eine 1,40 Meter hohe und 2,09 Meter breite Altartafel, eine Beweinung Christi, aus dem Kanonikerstift S. Paolino. Der Verkäufer hatte als napoleonischer Kommissar ein Inventar der Klöster seines Viertels angelegt, dort dieses Bild aber nicht aufgenommen, sondern es den Kanonikern mit dem Hinweis abgekauft, sie würden es ohnehin hergeben müssen. Er hatte wohl die Handschrift Botticellis erkannt und verkaufte die Pietà für das Fünfundzwanzigfache dessen, was er den Kanonikern gezahlt hatte. Kronprinz Ludwig profitierte davon, dass der Verkäufer nicht der rechtmäßige Eigentümer war: Angebote der florentinischen Akademie und der Großherzogin von Toskana hatte er ausgeschlagen. Es gab damals im Großherzogtum schon Kulturgutschutzgesetze.

          Wie ein geschickter, gewissenhafter Arzt

          Metzger hatte zugesagt, für Ludwig keine Werke zu kaufen, die „durch die Restauration“ verdorben seien. Das „schwarze unbekannte Bild“ hatte in der Klosterapotheke über dem Kamin gehangen. Bevor es auf dem Kunstmarkt angeboten wurde, hatte der angesehene Restaurator Luigi Scotti die Rußschichten beseitigt. Im Zuge der Katalogarbeit ist Botticellis Tafel jetzt erneut restauriert worden. Am 15. Oktober wird das Gemälde zunächst für einen Tag in der Alten Pinakothek zu sehen sein. Im Zuge der Generalsanierung des Museums wird derzeit eine Neupräsentation der italienischen Renaissance vorbereitet.

          Bei einigen Erwerbungen legte Metzger selbst restauratorische Hand an. Die „Ausbesserung“, schrieb er 1817 an Ludwig, koste Zeit, da sie „zuweilen“ eher „Wiederherstellung“ sei. „So glaube ich, dass bei einer Bildersammlung unter den Angestellten ein braver Restaurator der nützlichste ist. Denn ich vergleiche ihn einem geschickten gewissenhaften fleißigen Arzt.“

          Die Glaubenszeugen rücken an den Rand

          Den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ist heute eine weltweit anerkannte Spezialklinik angegliedert, das 1937 als Reichsinstitut für Maltechnik gegründete Doerner Institut. Gemessen an Scottis Honorar, das einem Fünftel des Verkaufserlöses entsprach, sind die von der Rudolf-August-Oetker-Stiftung getragenen Kosten für die neue Restaurierung als außerordentlich günstig zu bewerten. Die Spuren der Restaurierung von 1814 sind entfernt worden. Wie Andreas Schumacher, der zuständige Sammlungsleiter, im Gespräch erläutert, ist die Entscheidung durchaus diskussionswürdig, im Lichte etwa der Bedenken, die Frank Zöllner in dieser Zeitung an die Restaurierung von Leonardos „Anbetung der Könige“ in Florenz geknüpft hat. Scottis vom klassizistischen Zeitgeschmack geleitete Aufarbeitung ist Teil der Geschichte des Gemäldes und hat das Bild des Bildes, wie jetzt die Münchner Untersuchungen belegen konnten, in wesentlichen Einzelheiten geprägt. Die technischen Methoden, betont Schumacher, sind heute aber so verfeinert, dass sich die späteren Schichten eindeutig identifizieren und ohne Beschädigung entfernen ließen. An vereinzelten Stellen konnte der Urzustand nicht wiederhergestellt werden; dort war Scotti zu tief eingedrungen.

          Die Infrarotuntersuchung brachte die bislang meist hypothetisch erörterte Unterzeichnungspraxis Botticellis ans Licht. Ein Quadratraster zeigt, dass der Maler eine Kompositionsstudie auf die Pappelholztafel übertragen hat. Während des Malvorgangs veränderte er die Komposition. Die drei Heiligen, die nicht als Augenzeugen der Handlung zu denken sind, sondern als Glaubenszeugen für deren heilsgeschichtliche Bedeutung bürgen, rückte er stärker an den Rand, indem er die Neigungswinkel der Köpfe korrigierte. An der „Aufgabe“ der Pietà hat sich laut Jacob Burckhardt die „spezifische Kraft“ entwickelt, „welche die christliche Kunst von der antiken scheidet, nämlich die des religiösen Ausdruckes, des Einklanges von Schmerz und Andacht“. Hieronymus, Paulus und Petrus vermitteln zwischen dem Schmerz der Gottesmutter, des ihr buchstäblich unter die Arme greifenden Johannes sowie der drei klagenden Frauen und der Andacht der Gemeinde.

          Die wahre Schau ist eine innere

          Schumacher charakterisiert Botticellis Auffassung des Sujets als „ikonisch“: Das in der Bibel nicht erwähnte Geschehen wird im Bild als Bild vergegenwärtigt, als Gegenstand der Kontemplation. Zum Bild gehört ein Rahmen – hier auch: eine Entourage von Rahmenfiguren. Das Gemälde hing ursprünglich über dem Hauptaltartisch der Konventskirche. Wenn der Priester die Hostie erhob, vereinigte sich der Leib Christi mit seinem Abbild. Empfing die Theologie der Realpräsenz Beglaubigung vom avancierten Malstil des perspektivischen Realismus? Botticelli zeigt Maria im Zustand der Ohnmacht. Ihr Sohn liegt in ihrem Schoß, aber sie kann ihn nicht festhalten. Überlässt man sich der räumlichen Illusion, so verhindert Johannes mit seinem beherzten Griff, dass der Leib des Herrn auf den Altartisch fällt. Was die ikonische Ordnung stillstellt, ist ein denkbar spektakuläres Ereignis.

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          Paulus und Hieronymus haben die Augen geschlossen: Die wahre Schau ist eine innere, die von allem Verlebendigten wieder abstrahiert. Als apollinisch im Wortsinn ist der Leichnam gedeutet worden: Botticelli habe Jesus nach dem Bild des Sonnengotts Apoll geschaffen. Als entscheidendes Indiz führte Damian Dombrowski, Autor des Standardwerks über Botticellis religiöse Gemälde, die Bartlosigkeit an. Bei der Restaurierung ist jetzt aber ein Bart zum Vorschein gekommen.

          Die rechts kniende Frau trug zunächst einen von Botticelli wieder übermalten gemusterten Schal. Der Verzicht auf das Ornament passt zum asketischen Programm des Predigers Girolamo Savonarola, dessen Jüngern Giorgio Vasari den Maler zuschlug. Burckhardt, anti-nazarenisch wertend, fand den Meister der Münchner Beweinung „von einem sehr herben Pathos nicht frei“, was sich scheinbar zwanglos daraus erklärt, dass der späte Botticelli „durch Savonarola mystisch und apokalyptisch aufgeregt“ gewesen sei. Schumacher, Kurator der Frankfurter Botticelli-Schau von 2009, möchte das Pathos als Höhepunkt einer Stilentwicklung sehen, nicht als ideologisch motivierten Stilbruch. Mit der Schärfe der Konturen tritt nach der neuen Wiederherstellung des Bildes die Herbheit jedenfalls erst recht hervor. Man versteht, warum der Entdecker dieses Meisterwerks Lust verspürte, für Abwechslung zu sorgen.

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