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Botticellis „Beweinung“ : Christus lebt, Apoll ist tot

Die Infrarotuntersuchung brachte die bislang meist hypothetisch erörterte Unterzeichnungspraxis Botticellis ans Licht. Ein Quadratraster zeigt, dass der Maler eine Kompositionsstudie auf die Pappelholztafel übertragen hat. Während des Malvorgangs veränderte er die Komposition. Die drei Heiligen, die nicht als Augenzeugen der Handlung zu denken sind, sondern als Glaubenszeugen für deren heilsgeschichtliche Bedeutung bürgen, rückte er stärker an den Rand, indem er die Neigungswinkel der Köpfe korrigierte. An der „Aufgabe“ der Pietà hat sich laut Jacob Burckhardt die „spezifische Kraft“ entwickelt, „welche die christliche Kunst von der antiken scheidet, nämlich die des religiösen Ausdruckes, des Einklanges von Schmerz und Andacht“. Hieronymus, Paulus und Petrus vermitteln zwischen dem Schmerz der Gottesmutter, des ihr buchstäblich unter die Arme greifenden Johannes sowie der drei klagenden Frauen und der Andacht der Gemeinde.

Die wahre Schau ist eine innere

Schumacher charakterisiert Botticellis Auffassung des Sujets als „ikonisch“: Das in der Bibel nicht erwähnte Geschehen wird im Bild als Bild vergegenwärtigt, als Gegenstand der Kontemplation. Zum Bild gehört ein Rahmen – hier auch: eine Entourage von Rahmenfiguren. Das Gemälde hing ursprünglich über dem Hauptaltartisch der Konventskirche. Wenn der Priester die Hostie erhob, vereinigte sich der Leib Christi mit seinem Abbild. Empfing die Theologie der Realpräsenz Beglaubigung vom avancierten Malstil des perspektivischen Realismus? Botticelli zeigt Maria im Zustand der Ohnmacht. Ihr Sohn liegt in ihrem Schoß, aber sie kann ihn nicht festhalten. Überlässt man sich der räumlichen Illusion, so verhindert Johannes mit seinem beherzten Griff, dass der Leib des Herrn auf den Altartisch fällt. Was die ikonische Ordnung stillstellt, ist ein denkbar spektakuläres Ereignis.

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Paulus und Hieronymus haben die Augen geschlossen: Die wahre Schau ist eine innere, die von allem Verlebendigten wieder abstrahiert. Als apollinisch im Wortsinn ist der Leichnam gedeutet worden: Botticelli habe Jesus nach dem Bild des Sonnengotts Apoll geschaffen. Als entscheidendes Indiz führte Damian Dombrowski, Autor des Standardwerks über Botticellis religiöse Gemälde, die Bartlosigkeit an. Bei der Restaurierung ist jetzt aber ein Bart zum Vorschein gekommen.

Die rechts kniende Frau trug zunächst einen von Botticelli wieder übermalten gemusterten Schal. Der Verzicht auf das Ornament passt zum asketischen Programm des Predigers Girolamo Savonarola, dessen Jüngern Giorgio Vasari den Maler zuschlug. Burckhardt, anti-nazarenisch wertend, fand den Meister der Münchner Beweinung „von einem sehr herben Pathos nicht frei“, was sich scheinbar zwanglos daraus erklärt, dass der späte Botticelli „durch Savonarola mystisch und apokalyptisch aufgeregt“ gewesen sei. Schumacher, Kurator der Frankfurter Botticelli-Schau von 2009, möchte das Pathos als Höhepunkt einer Stilentwicklung sehen, nicht als ideologisch motivierten Stilbruch. Mit der Schärfe der Konturen tritt nach der neuen Wiederherstellung des Bildes die Herbheit jedenfalls erst recht hervor. Man versteht, warum der Entdecker dieses Meisterwerks Lust verspürte, für Abwechslung zu sorgen.

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