Botticelli in Frankfurt Die tugendhafte Nymphe, wer wünschte sie nicht?

Von einer großen Botticelli-Ausstellung darf man träumen, sie ist aber, strenggenommen und mit Rücksicht auf die labile Konstitution der Bilder, eigentlich nicht wünschenswert. Sie ist als Dauerinstallation erreichbar in jenen Sälen der Uffizien, die jährlich von Millionen Besuchern überflutet werden. Hier erlebte das Publikum in den letzten Jahrzehnten dank umfassender Restaurierungskampagnen die Wiedergeburt eines glasklaren, festlich leuchtenden Koloristen Botticelli. In den zwanzig Meisterwerken des Florentiner Ensembles ist alles beisammen: die erhabenen, raummächtigen Altäre, die Andachtsbilder, die jubilierenden Marien-Tondi, die optisch klingen wie Mozarts sakrale Arien, die heidnischen Allegorien rund um Frühlingsfest und Venus-Kult, die den Traum der Antike noch einmal träumen, schließlich die brillanten Kabinettstücke und exzellenten Porträts. Der zweite bedeutende Botticelli-Schauplatz ist die National Gallery in London, der dritte die Berliner Gemäldegalerie, die vom großen Publikum leider nach wie vor verschmäht wird.

Da Botticelli (1444/45 bis 1510) fast durchweg auf Holzträgern malte, gilt sein OEuvre als immobil. Doch im wechselseitigen Interesse lockern heute Museen eiserne Prinzipien, zumal wenn Gegengaben locken. Das Frankfurter Städel war beim Werben so hartnäckig und überzeugend, dass nach jahrelangen Vorbereitungen nun das kaum Vorstellbare erreicht wurde: Andreas Schumacher, der Kurator, hat eine erstaunliche Botticelli-Schau in Szene gesetzt. Für die zwangsläufig fehlenden großen religiösen und mythologischen Schaustücke fanden sich reizvolle Stellvertreter. Aber nicht nur Kabinettstücke bieten Ersatz und Entschädigung. Auch zwei monumentale Paradestücke aus den Uffizien sind aufgeboten: die Tugendallegorie „Minerva und der Zentaur“ (auf Leinwand) und das abgelöste riesige Verkündigungsfresko vom Eingang eines Florentiner Hospitals, das eine souveräne, zweigeteilte Raumbühne in den Ecken mit fast nervös erregten Protagonisten bespielt.

Bildnis, Mythos, Andacht

Den großen Erzähler, den turbulenten Dramatiker Botticelli, der Emotionen und Leidenschaften zu inszenieren, ja aufzupeitschen weiß, belegt am Ende der Ausstellung der vierteilige Zyklus mit dem Leben und den Wundertaten des heiligen Zenobius, der hier zum ersten Mal wieder mit Leihgaben aus London, New York und Dresden zusammengeführt ist. Die filmartige Fabel schmückte einst als umlaufender Fries die Wände eines Interieurs. Andachtsbilder mit den berühmten Madonnen ersetzen in reicher Auswahl und wechselnder Qualität die Altäre. Neben Meisterleistungen der Verdichtung und Beispielen für die abenteuerliche Expressivität und den spätgotischen Manierismus des späten Botticelli sind hier auch manche Routinearbeiten einer großen Werkstatt zu sehen. Eingestreut sind Vergleichsstücke von Zeitgenossen wie dem Lehrer Filippo Lippi, Verrocchio, Filippino Lippi oder Raffaelino del Garbo.

Die Ausstellung entfaltet sich über die zwei Etagen des Städel-Neubaus vor einem einheitlichen, pompejanisch-roten Fond. Die Gliederung folgt Frank Zöllners Botticelli-Monographie mit Werkverzeichnis von 2005: „Bildnis, Mythos, Andacht“. Der Akzent liegt auf dem Porträt, das den Auftakt macht. Als der bedeutendste Porträtmaler des Quattrocento ist Botticelli erst in jüngster Zeit erkannt worden. Die Bildnisse sind locker gehängt, entwickeln dabei beziehungsreiche Dialoge. Reliefporträts, Medaillen, Kameen, Rüstungen illustrieren das Umfeld. Das Werkverzeichnis führt zwanzig, meist ungewöhnlich große Porträts auf, die fast alle mit der Medici-Patronage zu tun haben. Sie idealisieren und mythisieren die Dargestellten vielfach auf offener Szene.

Den bekanntesten Typus bildet das posthume Porträt von Giuliano de' Medici aus der Botticelli-Werkstatt. Vier Varianten dieses Typs sind überliefert - Erinnerungsbilder an den bei der Pazzi-Verschwörung im Ostergottesdienst von 1478 im Florentiner Dom ermordeten Bruder Lorenzos, der selbst dem Attentat entging, den Anschlag anschließend brutal rächte und die Erinnerung zur Befestigung der Medici-Macht nutzte. Zwei dieser Porträts kann die Ausstellung zeigen, voran das berühmte Urbild aus Washington, das den Memorierten mit Dulder- und Märtyrermiene im blutroten Wams zeigt, eingefasst von einem grauen Architekturrahmen mit geöffnetem Fenster im Hintergrund.

Dominanz des weiblichen Typus'

Der erste Blick des Besuchers fällt auf das Idealbildnis der Simonetta Vespucci, das im 19. Jahrhundert ins Städel kam, lange als Werkstattprodukt galt und erst nach der Restaurierung von 1995/96 ihre strahlende Vollkommenheit und Bedeutung preisgab. Die schöne Simonetta stellt ein Kunstgeschöpf mit realem Ursprung dar. Sie ist in ihrer Reinheit und Klarheit zugleich das raffinierte Produkt einer sich potenzierenden Fiktionalisierung. Die verheiratete junge Frau, die mit 24 Jahren starb, wurde vom Hofdichter der Medici zum Ideal höfischer Minne, zur keuschen Braut de' Medicis stilisiert. Die Mythe, mit der Lorenzo politische Schachzüge verband, wucherte nach ihrem Tod in der Phantasie der Zeitgenossen, voran der Hofpoeten, kräftig weiter und wurde durch Giulianos Ermordung zwei Jahre nach ihrem Tod noch einmal befeuert.

In Botticellis Phantasie mutiert die imaginäre Simonetta zur tugendstarken und wachsamen Minerva-Heroine, gleichzeitig aber auch zur liebestiftenden Nymphe. Der Typus öffnet sich ferner marianischen Verehrungen. Im Frankfurter Porträt, das leicht aus dem strengen, abweisenden Profil gedreht ist, das bis dahin Frauenbildnissen zugedacht war, verarbeitete Botticelli andeutungsweise schon Züge der Minerva (Ansätze eines Brustpanzers, die Medaille mit dem Wettstreit von Apollon und Marsyas), aber auch Anspielungen auf die Nymphe und die erträumte Minne. Was dabei Auftragswunsch war und was Künstlerobsession, lässt sich schwer abwägen. Der weibliche Typus durchdringt Botticellis Gesamtwerk. Er prägt das Frauenbild des Venuskults und des Frühlingsfestes, er erobert Madonnen, Engel und Heilige. Manchmal scheint das Schönheitsidol sogar auf die Männer abzufärben.

Das Idol kehrt noch in Botticellis späten Dante-Illustrationen wieder, wo eine engelhafte Beatrice mit Simonetta-Zügen Dante durch die Schwerelosigkeit und Lichtflut des Himmels begleitet und umarmt. Die Simonetta-Minerva-Venus-Maria-Beatrice tritt aber einmal kühn aus allen ikonographischen Kontexten heraus und präsentiert sich in zwei Bildern der Werkstatt als begehrenswertes nacktes Idol vor neutralem, schwarzem Fond. Botticelli zeigt den Körper in voller Fleischlichkeit, aber ohne anatomische Durchbildung. Dieser Frauenkörper, der als erste Aktdarstellung der Kunstgeschichte gilt, steht nicht fest auf seinen Beinen, er tänzelt und schwebt wie die Traumfiguren in den arkadischen Mythen. Botticellis mächtige Schönheitssuggestion fand ein fernes Echo in den Fieberträumen der englischen Präraffaeliten. Vor allem Burne-Jones verzehrte sich in Sehnsucht nach Botticellis Idol, entsinnlichte es aber vollends und verehrte es in rituellen Refrains.

Stilistisches Selbstbewusstsein

Ist Botticelli nur höfisch gesteuert, erfüllt er Wünsche und Regiekonzepte, oder verfolgt er eigene, fast romantische Phantasien? In seinem Werk setzt sich ein selbstbewusster Personalstil machtvoll und umfassend in Szene. Das Historienbild „Die Verleumdung des Apelles“ ist ein Kommentar auch in eigener Sache: Botticelli verteidigt das Recht des Kunstpraktikers gegen die Anmaßungen der Kunsttheorie. In den Schönheitskult, die Tugendlehre, den Gottesdienst und den Fürstenpreis der Bilder schleichen sich zuweilen dandyhafte, melancholische, vielleicht sogar ironische Züge ein, Spuren auch von Wiederholung und Routine.

Die schroffen Gegensätze zwischen heidnischer und frommer Sinneslust, zwischen Venus und Madonna, wilder und tugendhafter Leidenschaft weichen auf. Hin und wieder stößt man sogar auf psychische Vibrationen. „Minerva und der Zentaur“ ist zweifellos ein Exempel moralischer Didaktik. Das schließt das Spiel mit mehrdeutigen Ausdrucksnuancen nicht aus. Minerva zähmt, aber animiert auch den Zentaur mit seinem lüsternen, aber auch müden Blick und seinem gehemmten Gestus.

Arkadische Träume, moderne Affekte

Kunsthistoriker vieler Generationen haben in Botticellis synkretistischer Bildpoesie, die antike und zeitgenössische Dichtungen, theologische und humanistische Gelehrsamkeit, aber auch archäologische Denkmäler virtuos verarbeitet, ein reiches Nahrungsfeld gefunden. Die Deutungsmöglichkeiten scheinen labyrinthisch. Man darf dabei nicht die düsteren historischen Substruktionen aus dem Auge verlieren, auf denen die Medici ihre propagandistische Theaterwelt, ihre leuchtenden höfischen Träume von der Wiederkehr einer arkadischen Antike und von Florenz als neuem Athen gründeten.

Diese Bankiers trugen die Republik als Tugendmodell vor sich her, aber erprobten die Autokratie bis zur Diktatur. Der Katalogbeitrag eines Historikers erinnert eindringlich an die blutigen Rivalitäten in der Stadt, an die Intrigen, Unruhen, Wirren, Aufstände und Verschwörungen, schließlich an die radikalen Aktivitäten des 1498 verbrannten Fundamentalisten und Glaubensreformers Savonarola und die apokalyptische Endzeitstimmung der Jahrhundertwende. Künstlerische Reaktionen Botticellis blieben nicht aus. Die gelassenen und erhabenen religiösen Bilder werden emotional und spirituell aufgeladen. Der Schönheitskult modifiziert und verzerrt sich in seelischen Ekstasen und mystischen Intensitäten. Moderne Affekte betreten die Bildbühne.