Berlins temporäre Kunsthalle Das Kunstwerk als Supermuseum

Wie soll man das beschreiben, was John Bock in der temporären Kunsthalle errichtet hat? Erst einmal ist es eine begehbare Skulptur, die an eine Arte Povera-Variante von utopischen Superstadtphantasien der sechziger Jahre erinnert; man steigt über Baustellengerüste, stolpert in Sperrholzkabinette, balanciert über Hängebrücken in merkwürdige Rumpelkammern und steigt durch einen aufgesägten Campinganhänger, der hier in der Luft schwebt, als habe jemand alles, was nebeneinander gehört, übereinandergestapelt, das Private nach außen und das Öffentliche nach innen gestülpt.

Aber dann ist dieses elf Meter hohe, zwanzig Meter breite viergeschossige labyrinthische Stapelkunstwerk eben auch noch etwas anderes: ein ideales Museum. Denn in seiner Metastruktur stellt der 1965 geborene Künstler die Werke von 63 anderen Künstlern aus, schmilzt sie ein und amalgamiert sie zu einer großen Berliner Kunstmaschine. In den Kabinetten, Gängen, Aussichtsplattformen, durch, in und auf die man steigt, als sei man auf einem dystopischen Planeten in einer Maschinenstadt gelandet, verstecken sich Werke von Künstlern und Architekten wie Franz Ackermann, BARarchitekten, Arno Brandlhuber, Mathew Hale, Gregor Hildebrandt, Christoph Schlingensief und Andreas Slominski.

Armand Schulthess und sein manisches Welterklärungsmodell

Neben diese Gegenwartskünstler, die größtenteils in Berlin leben, sortiert Bock bizarre Wiederentdeckungen wie Armand Schulthess, in dessen Geist auch dieses Kunstutopie-Labyrinth steht. Schulthess wurde 1910 in der Schweiz geboren, war bis 1934 Inhaber eines Damenkonfektionsgeschäfts und zog sich nach 1951 ins Onsernonetal zurück, wo er eine manische „Bibliothek des Wissens“ errichtete: Er beschrieb Tausende kleiner Tafeln mit Informationen, die er aus Büchern und Zeitungen zusammentrug, und hängte sie in seinem Kastanienwald an Bäumen und Sträuchern auf, schraubte sie an Mauern und Zäune, verband die Informationen mit Drähten, als könne so Energie zwischen ihnen fließen.

Der Wald wuchs sich zu einem manischen Welterklärungsmodell aus, in dem man an Tafeln zu Geologie, Paläontologie und Atomphysik, Geschichte und Psychoanalyse entlangwanderte. Armand Schulthess „jardin cosmogonique“ ist in der oberen Ebene eine kleine Hütte gewidmet, die man auch als Kritik an der Art und Weise verstehen kann, wie Ausstellungen gemacht werden: als Plädoyer nämlich für eine phantasievollere, thesenreichere, versponnenere Art, Kunst, Lebenswirklichkeit und Alltag zu verbinden, Kunst nicht als pseudosakrales Designobjekt in weißen Hallen zu präsentieren, in denen man sich den Dingen andachtsvoll schweigend zu nähern hat.

Gegenentwurf zur aseptischen Kühle der Galerien

John Bocks aus Schrott, Pizza, Socken, Autoreifen, Blech und Holz zusammengebastelte, immer treibguthafte Labyrinthe, durch die man sich in schlangenartigen Windungen zwängen muss wie durch einen klaustrophobischen Zaubergarten – heftige physische Reaktionen auf massive Enge, Hitze, kippelige Höhen, Gemütlichkeit, Muff gehören dabei immer zum Erlebnis dazu – sind schon immer Gegenentwürfe zu der aseptischen Kühle von Galerien und Ausstellungshallen wie der temporären Kunsthalle gewesen, in denen man Kunst betrachtet wie die Seziervorlage eines Chirurgen.

Zu diesem Gegenmodell, Kunst anders zu zeigen, gehören die programmatischen Aufbrüche des White Cube: Man tritt auf einen schwindelerregenden Balkon hinaus, schaut durch einen massiv überhitzten Plexiglaskubus durch das Dach über die Stadt, balanciert auf Hängebrücken aus der Halle, es bohrt sich etwas in die Tiefe, die Hülle wird porös – Bock hat in den White Cube, die große leere Halle, ein ganz anderes Museum hineingestellt. Und irgendwo in diesem hochverdichtete Wunderkammerwirrwarr der Räume und der Werke finden sich so bizarre Fetische wie eine Originalzigarettenkippe mit Lippenstiftspuren von Jane Russell. Bocks Sammelsurium ist auch eine Hommage an die antimusealen Sammlungen der Surrealisten, in denen es nicht um Kanonisierung, sondern um den Aufbau einer eigenen Biographie, ein Selbstporträt in Dingen ging, die einem zeigen, wer man sein könnte.

Unebene Böden in Häusern machen den Alltag dynamischer

Es ist dabei kein Zufall, dass sehr viel Kunst gezeigt wird, die sich mit Raumutopien befasst: Die Kunst der vergangenen Jahre ist immer architektonischer geworden, und während der Architekturdiskurs die großen Utopien vorübergehend verabschiedet hatte, tauchten sie in der Kunst wieder auf: Bei Tomas Saraceno konnte man in Kopenhagen in schwebenden Plastikblasen liegen, bei Tobias Rehberger in Venedig einen Kaffee in einem augenverdrehenden Op-Art-All-Over-Raum trinken. Wo die Architektur nur aufregende Modelle und Simulationen schuf, begann die Kunst, diese Utopien soweit zu vergrößern oder zu verkleinern, dass sie begeh- und erlebbar wurden. Zu diesen Gegenorten, die eine andere Idee von Stadt verfolgen, gehört auch Bocks Chaos-Idealmuseum, das an diesem Ort einer endlosen Debatte um das Schloss und die Rekonstruktion von Berlin jetzt die rückwärtsgewandte Debatte um einen spielerischen Gegenentwurf erweitert: um die Stadt als hochverdichtetes, improvisiertes Labyrinth.

Vor allem kann man aber in diesem Irrgarten aus aufgesägten Wohnanhängern, Plateaus und Containern, der einen immer wieder auch an eine zusammengepresste Lowbudget-Version von Piranesis „Carceri“ erinnert, Entdeckungen machen: Der beste Raum ist einer, in dem Sergej Jensens großartige, auf amerikanische Nachkriegskunst anspielende Malerei und eine Skulptur von Heimo Zobernig zu sehen sind. Der Boden ist nicht eben, sondern so prismatisch geknickt und gefaltet, wie es der große Utopiker der französischen Architektur, Claude Parent, in seiner Theorie des „Oblique“ forderte – er war gegen ebene Böden. Parent glaubte, unebene Böden in Häusern würden soziale Prozesse, den Alltag und das Leben der Menschen dynamischer und spielerischer, weniger möbliert machen. So wird der Raum auch zu einer Hommage an die großen Form- und Lebensentwürfe nach 1945.

Beschwörung der künstlerischen Nachwendegründerzeit

Nur ganz selten sieht Bocks Großskulptur ein bisschen zu sehr nach einer Beschwörung der Gründerzeit des „New Berlin“ der frühen neunziger Jahre aus – nach einer Zeit, in der Kunstinstallationen, die in Berlin entstanden, immer wie eine Mischung aus Wohngemeinschaft und Vaudeville-Theater, Merzbau, Baustelle und Volkbühnenfundus wirkten und meistens nach nassen Socken, warmem Plastik und ungelüfteten Campinganhängern rochen. Bei der Eröffnung standen ein paar Veteranen der Berliner Kunst nach 1989 in der Installation und schnupperten, als komme ihnen gerade die Erinnerung an jene Zeiten, in denen sie jung waren, in ehemaligen DDR-Wohnungen illegale Bars aufmachten und Ausstellungen in feuchten Kellern eröffneten.

Davor, dass Bocks Riesenchaosskulptur zu einer melancholischen Beschwörung der künstlerischen Nachwendegründerzeit und touristischer Klischees von Kunst als lustig-muffigem Abenteuerspielplatz wird, bewahrt sie aber die Qualität dessen, was sich in dem vertikalen Labyrinth versteckt: Isa Melsheimers Bestickungen von vergangenen bizarren Schönheitsidealen der Bundesrepublik zum Beispiel, Martin Kippenbergers Pizza-Installation und eben Jensens und Zobernigs eiskalter, überraschend klarer Raum.

Das Beste kommt am Schluss

Wenn man hinausschaut vom Balkon der Kunsthalle auf den Schlossplatz, dann sieht man in das Chaos ästhetischer Verweissysteme, verschwundener oder erhoffter Utopien, Vorscheine und Nachbeben, das typisch ist für den Ort. Man sieht den Rohbau der „Humboldtbox“, der Informationsbox für das Humboldtforum im Schloss – einen Bau, den es nach den neuesten Entscheidungen wohl nicht geben wird. Man schaut aus einem idealen Museum, das sich in einer problematischen Ausstellungshalle eingenistet hat, auf Bauten, die über Bauten informieren, die nicht kommen werden.

„FischGrätenMelkStand“ ist eine der besten Ausstellungen zur Berliner Kunstwelt seit langem und eine zur Frage, was „Ausstellen“ auch bedeuten könnte. Es ist die letzte Ausstellung der temporären Kunsthalle, die mit schwachen Präsentationen in einer nichtssagenden Architektur gestartet war: Jetzt, zum Ende, hat man es doch noch geschafft zu zeigen, was möglich wäre an diesem Ort.