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Berliner Gemäldegalerie : Kritik der Zweitrangigkeit

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Über ein Kunstwerk in der Berliner Gemäldegalerie jenseits des Kanons: Was geschieht auf Govaert Flincks Gemälde „Susanna und die beiden Alten“ ?

          Dieser Akt ist kein Objekt der männlichen Begierde. Der helle Rücken der Susanna ist nicht derselbe, den die beiden Lüstlinge sehen, die eben zu Richtern ernannten Greise, die wie kleine Goya-Fratzen aus dem Dunkel der oberen rechten Bildecke lugen. Er ist auch nicht derselbe, den der Maler Govaert Flinck vor sich sah, als er (wahrscheinlich) nach lebendem Modell sein Werk schuf, „Susanna und die beiden Alten“, um 1640.

          Gleichwohl: Gaffende sind wir alle drei, der Maler, die Lustgreise, der Mann vorm Bild. Kein Wunder, dass das Susanna-Motiv in der Kunstgeschichte angeblich über tausendmal variiert auftaucht. Reizvoller und listiger lässt sich eine mise en abyme kaum in Szene setzen. Der Maler relativiert seinen Blick mit dem verwerflichen und schließlich todbringenden der Lustgreise und lädt gleichzeitig den Bildbetrachter ein, an dieser riskanten optischen Verstrickung teilzunehmen. Doch scheint es, als sei Flinck etwas Besonderes gelungen bei der Überführung des sinnlichen Affekts in die moralische Falle. Er hat ein feines erzählerisches Gewebe in den stehenden Augenblick der bedrohten Susanna gesponnen.

          Ein einziges unverwechselbares Werk

          Der Schüler Rembrandts war zu seiner Zeit (1615-1660) ein außerordentlich gefragter Porträtmaler, zu dessen Auftraggebern die führenden Herrscherhäuser Europas zählten. Er gilt als derjenige von Rembrandts Schülern, der seinem Meister über eine sehr lange Schaffensperiode hin am engsten verpflichtet blieb. Man kann an seinen Werken studieren, was es für einen Künstler gleichwohl an eigener Beweglichkeit einbringen kann, beinahe zeitlebens im Banne eines Größeren zu arbeiten, von einem überragenden Vorbild geleitet und inspiriert zu sein.

          Man kann darüber sogar zu einer Kritik der Zweitrangigkeit gelangen und ihre gewöhnlichen Begriffe anzweifeln. Es ist nicht einfach so, dass es dem Abhängigen zu bloßer Fertigkeit wird, was das Genie einst als originale Leistung vollbrachte und sich lange erarbeitete, wie etwa in unserem Fall der bei dem Schüler immer etwas zu effektvolle Einsatz der Hell-dunkel-Manier. Es ist nämlich auch, dass der Schüler wächst und unverhofft sich wendet in der unausweichlichen Annäherung an sein Vorbild. Er kopiert oder imitiert vielleicht viele Male, bis irgendwann das Maß der Aneignung erfüllt ist und das mimetische Verlangen das unübertragbare Ingenium des Vorbilds berührt. Daraus geht dann vielleicht, in einem Akt der Überschreitung, ein einziges unverwechselbares Werk hervor.

          Angerufene Zeugenschaft des Kunstangaffers

          Die Pädagogik des Vorbilds ist ja in der Kunst bis heute nicht wirklich liquidiert, kaum ein namhafter bildender Künstler der Gegenwart, der nicht einem großen Vorbild seine Reverenz erweist - ganz anders als in den sozial-emanzipatorischen Bereichen, etwa des Schul- und Unterrichtswesens, wo die Handlung unter Gleichen Gebot ist und jede magische Abhängigkeit von einer überlegenen Größe verworfen wird.

          Bei der malerischen Ausführung des Susanna-Motivs sind Lehrer und Schüler, Rembrandt und Flinck, erheblich voneinander abgewichen. Zur Profilierung ihrer Unschuld und Keuschheit hat Rembrandt der jungen Gattin jede verführerische Schönheit verweigert. Mit ihrem kleinen Wuchs, etwas steifen Rücken gleicht sie einem armen Hascherl in höchster Not, das, von den Bösewichten bereits am Schleier gepackt, zu flüchten sucht und dabei - eine einzigartige Variante! - um Hilfe flehend den Blick des Bildbetrachters sucht. Keinerlei raffinierte Geometrie von Sehen und Gesehenwerden. Nur diese angerufene Zeugenschaft des (ebenfalls zweifelhaften) Kunstangaffers. (Seit wann und wie lange noch spricht man von „Voyeurismus“? Was sollen diese Bastardbegriffe der erotischen Aufklärung, diese stumpfsinnige Terminologie indeterminabler Verführung?)

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