Azteken-Ausstellung in Berlin Aus dem Reich der gefiederten Schlange

Als die Menschen des Mittelalters die Ruinen der römischen Großbauten sahen, hielten sie diese für Werke der Götter. Nicht anders erging es den Azteken, als sie im vierzehnten Jahrhundert ins zentralmexikanische Hochland einwanderten. Die Überreste der Tempelpyramiden, Wohnviertel und Paläste, die sie im Tal des heutigen Río San Juan entdeckten, erschienen ihnen so gewaltig, dass die Stadt, zu der sie gehörten, nicht menschlichen Ursprungs sein konnte. So kam der Ort, dessen Kulturschätze jetzt im Berliner Martin-Gropius-Bau ausgestellt werden, zu seinem Namen: Teotihuacan, „die Stadt, in der Menschen zu Göttern werden“.

Zu jener Zeit war die Megalopolis unterhalb des Cerro Gordo schon seit mehr als sechshundert Jahren verlassen. Die Azteken, die ihre eigene Hauptstadt fünfzig Kilometer weiter nordöstlich errichteten, nahmen das Ruinengelände in ihre Mythenwelt auf. Auch den Göttern, deren Bilder sie in gemalter und skulpierter Form an den Mauern der Totenstadt fanden, gaben sie ihre eigenen Namen: dem Kriegs- und Schöpfergott Quetzalcoatl, der in Gestalt einer gefiederten Schlange vom Himmel fuhr, dem Wettergott Tlaloc, dessen Hand die Feldfrüchte sprießen ließ, dem Feuergott Huehueteotl, dessen Name „sehr alter Gott“ bedeutete und dessen tönerne Abbilder die Kochstellen und Kohlebecken der niedrigen Häuser hüteten.

Die drittgrößte Pyramide der Welt

Alles, was heute über die Kultur von Teotihuacan bekannt ist, verdankt sich, neben den Ausgrabungen moderner Archäologen, der Überlieferung durch die Azteken. Denn die einstigen Bewohner der Stadt haben keine schriftlichen Zeugnisse ihres Lebens hinterlassen - wenn man von den Spruchbändern absieht, die ihren Götter- und Priesterfiguren auf den Wandbildern der Tempel aus den Mündern ragen und deren Schlangenlinien und vielfarbige Zacken womöglich eine verborgene Botschaft enthalten. Die Wissenschaftler bezeichnen sie als Glyphen. Bis heute hat sie noch niemand entziffert.

Trotzdem lässt sich die Geschichte des Staates Teotihuacan anhand gleichzeitiger Quellen der Maya und archäologischer Funde annähernd rekonstruieren. Sie bietet ein Musterbeispiel für das Modell vom zyklischen Aufstieg und Verfall der Kulturen, das Oswald Spengler vor neunzig Jahren in seinem „Untergang des Abendlandes“ entworfen hat. Um das Jahr 100 nach Christus erwuchs - ganz ähnlich wie im frühen Rom - aus einem Synoikismus verschiedener Ethnien die Stadt am Río San Juan. Das Symbol ihrer Einheit war die vierstufige Sonnenpyramide im Zentrum, die in einer einzigen kollektiven Kraftanstrengung entstand; mit einer Höhe von fünfundsechzig und einer Seitenlänge von gut 220 Metern ist sie die drittgrößte Pyramide der Welt.

Im zweiten Jahrhundert nach Christus, während die Bevölkerung von vierzig- auf hunderttausend Menschen anstieg, bildete sich ein stabiles Sozialgefüge mit einer Herrscherschicht aus Kriegern und Priestern. Deren Machtsymbol, die inmitten eines festungsartigen Kultbezirks gelegene Pyramide des Quetzalcoatl, wurde um die Mitte des dritten Jahrhundert in Brand gesteckt und entweiht. Aber nach dieser „Revolution“ schwanden die Kräfte der Stadt nicht, im Gegenteil: Erst jetzt erreichten sie ihre größte Ausdehnung und den Höhepunkt ihrer Macht. In ihren ummauerten Wohnblöcken, die sich rasterartig um die zentrale Achse zwischen Sonnen- und weiter nördlich gelegener Mondpyramide gruppieren, lebten zweihunderttausend Menschen. Ihre Handelsverbindungen reichten bis tief ins Reich der Maya, ihre Feldzüge sicherten die Hegemonie Teotihuacans über seine Nachbarvölker. Haushaltswaren aus Ton, Waffen und Werkzeuge aus Obsidian, Kunstgegenstände aus Alabaster und Jadeit wurden in Massenfertigung hergestellt, Fernhändler wohnten in eigenen Vierteln. Auf den Plattformen vor den Pyramidentempeln schnitten die Priester den Kriegsgefangenen das Herz aus der Brust und opferten es der Sonne. Das „blutende Herz“, aus dem drei dicke Tropfen wie Tränen quillen, ist ein wiederkehrendes Motiv der Wandmalereien und Reliefs von Teotihuacan.

Das ewige Blutbad

Um die Mitte des sechsten Jahrhunderts kam dann die Katastrophe. Wie Assur und Ninive, Hattusa und Mohenjo Daro erlosch die Stadt der Götter auf dem Gipfel ihres Glanzes. Die Tempel und Paläste entlang der „Straße der Toten“ wurden niedergebrannt und aufgegeben, das Stadtzentrum verödete, an den Rändern quartierten sich Hirten und Nomaden ein. Ob die Bevölkerung selbst ihre Metropole zerstörte oder ein Eroberer sie angezündet hat, können die Ausgräber nicht sagen. Die Steine schweigen zu den Fragen der Nachwelt, von den Göttern, deren Namen verhallt sind, bleiben nur Bilder zurück.

Diese Bilder kann man jetzt in Berlin bestaunen. Da ist der Jaguar aus bemaltem Stein, der seine ausgefahrenen Pranken vor dem aufgerissenen Maul dem Betrachter entgegenreckt. Da ist der Tlaloc-Priester, der einen Blitz in seiner linken Hand schwingt, und der gefiederte Schlangengott, dessen Zunge aus dem vier Meter langen Leib herausschießt wie ein Feuerstrahl. Und da ist jene Wandmalerei aus der Spätphase der Stadt, die das Weltgefühl der Kriegerkaste von Teotihuacan in einer großen mythologischen Szene zusammenfasst: ein Pandämonium raubtierhafter, zähnefletschender, flügel- und flossenschlagender Fabelwesen, die einander jagen, fressen und bespeien, eine Orgie in Rot, Grün und Gelb, deren Grundfarbe die Vernichtung ist. Es ist die Gigantomachie der mesoamerikanischen Kulturen, das ewige Blutbad, aus dem die Welt immer wieder neu entsteht.

Spiegel heutiger Krisen

Die Kehrseite dieser martialischen Staatsästhetik ist die kleinteilige, von tiefer Frömmigkeit geprägte Kunst des Alltags. Hier tragen nicht nur Klappgefäße für die Kultbilder der Hausgötter, sondern auch Gebrauchsgegenstände jeder Art menschen- und tierähnliche Züge. Der Eimer ist ein schlafender Hund, der Becher ein sitzender Mann, der Krug ein mit Muscheln und Schnecken verziertes Huhn, und die Kanne hält sich mit erlahmenden Händen ihren dicken Bauch. Die Bewohner von Teotihuacan lebten nicht in Kleinfamilien, sondern sippenweise zusammen, so dass Vorräte, Werkzeuge, Schicksalsschläge und Glücksmomente von vielen geteilt wurden. In den Geschlechtertürmen der italienischen Städte lebt noch ein Rest dieser Organisationsform, die auf eine Gesellschaft reagiert, in der sich auch der Staat im Sippenbesitz befindet.

Was in der Ausstellung fehlt, ist ein Stadtmodell, in das der Besucher die Objekte in den Vitrinen eintragen kann. Geschichte ist ja keine Abfolge kunsthandwerklicher Stile. Sie verfestigt sich in Lebensräumen, die durch ihre Entwicklung erschlossen oder zerstört werden. Dass der Ohrschmuck, die Masken und die Messer der Stadt bis zum Ende dieselben Formen zeigten, ist eine Sache. Dass ihr Körper sich mit den Jahrhunderten ausdehnte und zusammenzog, eine andere. So vermisst man in dieser historischen Schau gerade das Historische als verbindendes Element. Denn so weltenfern sind uns die Kulturen Mittelamerikas längst nicht mehr. Wir haben gelernt, ihre Lebenszyklen als Spiegel heutiger Krisen zu betrachten. Das Rätsel von Teotihuacan könnte unser eigenes sein.