28.09.2003 · Im Magnetfeld der Ideologien: Die Ausstellung "Berlin-Moskau 1950-2000" zeigt die Entwicklung deutscher und russischer Gegenwartskunst. Darunter findet sich auch Vergessenes und nie Gesehenes.
Von Niklas Maak
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Kampf des Individuums: Oleg Kuliks Tennisspielerin
Als Wladimir Putin vor einigen Tagen George W. Bush besuchte, trug er bei der Pressekonferenz demonstrativ keine Krawatte, sondern einen schwarzen Rollkragenpullover - und auch wenn dieses Kleidungsstück ihn so furchterregend aussehen ließ wie den Leiter eines Überfallkommandos, war die Wahl der Kleidung doch als Zeichen der Annäherung gemeint. Die politische Ikonographie des wollenen Kleidungsstückes ist eine der Entspannung; über den Irakkrieg wird unter Freunden im Pullover geredet, die deutsche Wiedervereinigung wurde in der Strickjacke besiegelt. Helmut Kohls Freizeit-Dress muß die russischen Künstler Dubossarski und Winogradow derart beeindruckt haben, daß sie den krawattenlosen Ex-Kanzler zur Hauptfigur eines halluzinatorischen Historienbildes gemacht haben. Menschen küssen sich, russische Bären spielen mit deutschen Rehkitzen, Engel, die wie Katja Riemann aussehen, pusten Rosenblüten vom Himmel, ein Mann führt dem Kanzler der Einheit seine Braut vor. Man hat das Gefühl, eine Überdosis Süßigkeiten gegessen zu haben, wenn man vor diesem hingebungsvoll schlecht gemalten Bild steht - trotzdem ist es eines der interessantesten Bilder der neuen russischen Kunst. Das vier mal acht Meter große Werk ist Teil einer Serie mit dem Titel "Bilder auf Bestellung", die auf den Boom einer neuen Historienmalerei anspielt.
Seit dem Zusammenbruch des Kommunismus haben sich die Gewinner der Marktwirtschaft in den Moskauer Vororten sahnetortenhafte Villen im Louis-n'importe-Stil errichten lassen, die mit ganz und gar unironisch gemeinten Historiengemälden und Familienporträts vollgehängt werden - Bilder, in denen die Ästhetik der kommunistischen Propagandamalerei hinübergerettet wird ins Konkurrenzsystem. Wladimir Dubossarski und Alexander Winogradows Ölschinken sind so gesehen nicht einfach nur Jeff Koons für das postideologische Moskau, sondern auch ein Spiegel dessen, womit der größte Teil junger russischer Maler zur Zeit sein Geld verdient.
Prestigeobjekt
"Berlin-Moskau 1950-2000" wird ab März kommenden Jahres in Moskau gezeigt und soll, als Fortsetzung der 1995 in beiden Städten gezeigten Schau "Berlin-Moskau 1900-1950", das Doppelpanorama in die jüngste Vergangenheit erweitern. Neben den für eine deutsch-russische Schau der letzten Dekaden zu erwartenden Künstlern - Willy Sitte, Beuys und Baselitz, Gerhard Richter und Andreas Gursky - bietet sie mit 500 Werken ein reiches Labyrinth an Vergessenem und nie Gesehenem. Sie ist vor allem eine Ausstellung über Kunst im Magnetfeld der Ideologien - und ganz können sich auch die Ausstellungsmacher diesem Magnetfeld nicht entziehen; die Schau ist ein Prestigeprojekt der deutsch-russischen Kulturpolitik und damit auch ein Teil staatlicher Selbstdarstellung. Inwieweit dies sich auf die Arbeit der Kuratoren ausgewirkt hat, kann man nur vermuten; allzu scharfe Systemkritik ist jedenfalls auf der russischen Seite nicht zu finden.
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Boris Orlows Skulpturen werden im Raum „Dekonstruktion der Vergangenheit” präsentiert
Man betritt den Gropiusbau und sieht, was man erwartet - ein Kunstwerk, das mit dem Erbe der sowjetischen Utopien spielt. Im Treppenhaus sind Modelle des moldawischen Architekten Yuri Avvakumow für Türme und Monumente zu besichtigen, die an Tatlins revolutionäre Spiralbauten erinnern. Hinter seinen Modellen wartet eine monumentale Überraschung. "Sieg der Sonne" heißt die hallengroße Arbeit von Gerhard Merz, die in sich alles Pathos der leuchtenden kommunistischen Propagandamalerei aufgesaugt zu haben scheint. Es ist ein pathetischer, gleißend weißer Raum, der sich auf Kasimir Malewitschs abstrakte Bühnenentwürfe für das Theaterstück "Sieg über die Sonne" von 1913 bezieht - ein Kunstwerk als Replik und eine pathetische Absage an den pathetischen Gestaltungsanspruch der Moderne; hier leuchtet die Kunst nur aus sich heraus - und erinnert doch an ein anderes, postkommunistisches Glücksversprechen: an die minimalistische Leere von luxuriösen Boutiquen, an das aseptisch-klinische Licht in Prada-Läden. Dem Kommunismus folgte der Kommerz - beide bauten leuchtende Tempel, architektonische Glücksversprechen, die im Zentrum der Ausstellung überblendet werden.
Geheime ästhetische Grenzübergänge
Als Tabula-rasa-Monument reflektiert der Merz-Bau aber auch jenes hysterische Bemühen um Abstraktion, Bedeutungs- und Politikferne, das die im Obergeschoß gezeigte westdeutsche Kunst seit 1950 prägte. Die Ausstellung zeigt noch einmal die heute fast vergessenen Apostel des Informel, zu deren bekannteren Vertretern Ernst Wilhelm Nay und Fred Thieler gehörten - und erlaubt so einen Blick in das psychische und ästhetische Fundament einer deutschen Nachkriegsgesellschaft, der das Pathos der Moderne, die Forderung nach Schlußstrichen und radikalem Neubeginn gerade recht kam. Es ist kein Zufall, daß erst mit Beuys die verdrängte Geschichte wieder in der westdeutschen Kunst auftauchte, die in ihrer abstrakten Nay-Periode von den Gespenstern der Vergangenheit wenig wissen wollte.
Die Wanderung durch die Kunst aus fünf Dekaden, die nach verschiedenen und teilweise irritierenden Katagorien sortiert wurde - "Sowjetische Moderne", "Mythos Abstraktion", "Politisch engagierte Kunst", "Phantasmagorische Interferenzen" - macht, auch wenn man sich die Zusammenhänge bisweilen selbst zusammensuchen muß, doch eines klar: Es gab, jenseits der schemenhaften Gleichsetzung von Westkunst mit Abstraktion und Ostkunst mit sozialistischem Realismus, geheime ästhetische Grenzübergänge zwischen der Sowjetunion, Deutschland und den Vereinigten Staaten. Georgi Niskis "Hafen im Norden" von 1956 erinnert an die Melancholie von Edward Hoppers Landschaftsbildern, Michail Tschernyschow schuf 1961 abstrakte Pop-Bilder, vier orange-violette Kreise auf packpapierbraunem Grund. Im Westen war es Martin Kippenbergers kuriose "Kulturbäuerin", in der sich Arroganz und Angst des Westens in den Zeiten des Rüstungswettlauf spiegelten. Sergej Schablawin malte 1979 Alltagsszenen aus den betonierten russischen Vorstädten, die in seinen Bildern seltsam schön aussahen; heute ist es der in Dresden geborene Eberhard Havekost, der die gleiche rätselhafte Schönheit der Betonvorstadt im Westen findet.
Der Schrecken der Freiheit
Währenddessen wird die russische Kunst der Gegenwart von einem schrillen, hemmungslos kitschigen, surrealistischen Ruinenpop geprägt. Andere Figuren bevölkern die neuen Bilder: Die heroischen Arbeiter, die noch Viktor Popkow in seinem Bild "Die Erbauer von Bratsk" zeigt, Dmitri Shilinskis blasse, sehnige "Turner" von 1965, das ganze scharfkantige Personal der sowjetischen Malerei scheint mit einem Schlag verschwunden zu sein. Stattdessen toben neue gnadenlose Krieger durch die Kunst. Oleg Kulik zeigt einen nackten Mann, der einen überdimensionierten Boxer melkt, eine Etage tiefer schwebt eine Nachbildung von Anna Kournikova im Glaskasten, die mit schmerzverzerrtem Blick auf den Ball eindrischt. Die Tennisspielerin als neue Star-Ikone hat das pathetische Arbeiterkollektiv abgelöst; der gnadenlose Kampf des Individuums ist das neue Thema in der russischen Kunst. Kuliks Kournikova macht Schluß mit den alten Idealen von Gemeinschaft und Solidarität, die auch noch in den düsteren Gemälden der kommunistischen Ära durchschienen. Sie ist die Göttin des gleißend weißen Raumes, den Gerhard Merz als kaltes Herz der Schau auf den Ruinen der emanzipatorischen Moderne eines Malewitsch konstruiert hat. Kulik und Merz zeigen, was das Leben im postideologischen Zeitalter prägt: die Schrecken der absoluten Freiheit.
