Ausstellung: Man Son 1969 Der Mann mit den Mädchen

Vierzig Jahre Achtundsechzig wären rum; jetzt kommt: vierzig Jahre Neunundsechzig. Das hat, könnte man so sagen, eine gewisse Folgerichtigkeit. Und 1969 kam ja auch eine Menge zusammen: Woodstock und Altamont zum Beispiel, das wiedertäuferische Schlammbad der sogenannten Blumenkinder und das Festival, bei dem ein Fan der Rolling Stones von einem Ordner der Hells Angels erstochen wurde. Es war das Jahr, in dem der erste Mensch den Mond betrat - und drei Wochen später betraten, ebenfalls wie Wesen von einem anderen Stern, vier Todesengel aus dem Clan des Sektenführers Charles Manson die Villa des Regisseurs Roman Polanski am Cielo Drive in Los Angeles und massakrierten unter anderem dessen Ehefrau, die Schauspielerin Sharon Tate.

Währenddessen tickte aus den amerikanischen Fernsehern weiterhin der offizielle „Body Count“ mit den Zahlen der Toten aus Vietnam. Aber die Mordopfer von Kalifornien stehen über jeder Statistik, in ihnen treffen sich Pop und Prominenz, Revolte und Gegenkultur, Drogen, Sex, Politik und musikuntermalte Gewaltexzesse; sie wurden mythisch überhöht, und das heißt natürlich: individuell erniedrigt zu historisch irgendwie notwendigen Opfertieren einer kultischen Entbergung, nämlich der des ungeahnten Schreckens, welcher 1969 hinter dem Gebüsch aus Blumen, Hanf und Haaren hervorblitzte. 1969, heißt es immer, sei das Jahr gewesen, in dem etwas umkippte, abhob, die Unschuld verlor. Inwieweit sich aber das schreckliche '69 zum revolutionären '68 ähnlich oder ganz anders verhält wie etwa 1793 zu 1789: Das wäre nur eine der Fragen, die es eigentlich rechtfertigen müssten, darüber eine Ausstellung zu machen, wie sie jetzt in der Hamburger Kunsthalle eröffnet wurde.

Er wird überall angerufen

Sogar die Prätention, die aus einem Namen wie „Man Son 1969 - Vom Schrecken der Situation“ tropft, ist dabei nichts als strenge Sachbezogenheit: So, als „Menschensohn“, bezeichnete sich Manson selber, und so wird er ja auch bis heute memoriert - als satanischer Messias, als ein Zentralgestirn dessen, was andere langhaarige böse Männer später einmal als „südlich des Himmels“ bezeichnen würden. Sein Name ist tief ins Fleisch der Popkultur tätowiert, er wird angerufen in ungezählten Liedern, Filmen, Büchern, auf Websites, Bildern, in Heiner Müllers „Hamletmaschine“ - warum also nicht gleich im Museum? Es geht letztlich um Hagiographie und Mythenpflege, lange Jahrhunderte das Kerngeschäft der Kunst. Und dass sich von den Futuristen über die Situationistische Internationale eine direkte Spur des Intensitätsrausches bis in das Attentätertum der RAF hineinzieht, das ist eine These, welcher der Philologe Thomas Hecken vor zwei Jahren sogar eine eigene Studie über „Avantgarde und Terrorismus“ gewidmet hat.

Wenn das aber die Voraussetzungen sind, wenn das Thema derart reich ist und die Kunst dazu zumindest nicht durchgängig von den schlechtesten Eltern: Woher kommt dann der eigentümliche Eindruck des Verkorksten in dieser Ausstellung?

Mit Fleischmessern . . .

Vielleicht liegt er in dem Gegenstand selbst begründet, in der Tragik und dem Scheitern, um das es hier geht. Vielleicht trägt aber auch ein kuratorisches Konzept dazu bei, das es im Vomhundertstenzumtausendstenkommen und dem Dabeijederzeitallesmiteinanderverknüpfenkönnen sogar mit denen aufnehmen will, von denen die Ausstellung handelt. Der erste Raum: Sigalit Landaus „Barbed Hula“, das Video einer Frau, die einen Reif aus Stacheldraht um ihre nackten Hüften kreiseln lässt. Dahinter das Fett, das Teresa Margolles von der Decke auf den Boden tropfen lässt; es soll das Körperfett eines Mordopfers aus Mexiko sein. Und Gregor Schneider hat ein Schachspiel hingestellt, von dem er behauptet, dass es dem Verlierer tödliche Stromstöße verpasst. Es geht also mit ein paar hinreichend drastischen Riffs los, dann wird kurz das Leitmotiv vorgestellt (Stefan Hunstein zeigt im Fototriptychon Hells Angels, Mondlandung und Manson). Die beiden großen Themen werden angespielt: Martin Eders nackte Piercingmädchen (Sex und/als Gewalt) und Rudolf Herz' Schachbretttapete aus baugleichen Porträts von Duchamp und Hitler (Gut und Böse). Und was danach kommt, kennt man aus der Musik von 1969 ff.: ein verästelndes Georgel, ausschweifend und nichtendenwollend.

Einen großen Raum nehmen dabei naturgemäß die empathischen Auseinandersetzungen mit den Täterfiguren ein, bei Frauen tendenziell mit Mansons im Gefängnis verblühenden Jüngerinnen, bei den Männern eher mit Manson selber. Auf einem großen Gemälde von Till Gerhard kommt beides zusammen: Man sieht Manson und seine „Family“ in der Idylle des Canyons, in dem sie von 1967 bis 1969 ihrem bukolischen Dasein nachgingen, bis er seine Mädchen wie der Alte vom Berge zum Töten schickte. In der Manier von John Baldessari ist ein Gesicht bereits ausgelöscht, auch der Schrecken von Mansons späterer Öko-Guerrilla Atwa klingt schon an. Es wird vor so einem Bild aber auch klar, dass die anhaltende Faszination Mansons zum Teil auf viel banaleren Dingen gründet als auf dem Dämonischen, der Angstlust und dem Bedürfnis nach einem glaubwürdigen Satan in den Höllen der Moderne: Es war schlicht der Beweis, dass es auch ein körperlich (1,63 Meter) und sozial Zukurzgekommener unter den Umständen von Hippietum und Revolte zu einem ansehnlichen Harem bringen kann. Sieht man das nüchtern und von heute, stellt sich die Geschichte so dar, wie Michel Houellebecq sie in den „Elementarteilchen“ erzählt hat. In den Ausdrucksmitteln ihrer eigenen Zeit aber gehen die Gitarrensoli von hier aus immer weiter und landen schließlich in sonderbaren Gegenden. Bei dem „Sendermann“ zum Beispiel, der Westberlin in den frühen Siebzigern mit Versen von paranoider Schönheit besprühte: „Die Regierung hält getextete Reden Sender in jedem dritten Haus!“ Und das Hakenkreuz zwischen den Augen von Charles Manson sehen wir wieder auf den Armen eines Rockers auf St. Pauli und dann noch einmal auf dem T-Shirt des Dreijährigen, der in einem Video der „Tödlichen Doris“ 1981 Leben und Sterben von Sid Vicious nachspielt.

. . . durchs Schlafzimmer

Ein Outsiderkünstler und Themeninsider wie Joe Coleman, der Manson und andere Serienmörder und Outlaws für die „griechischen Götter Amerikas“ hält, schafft es, aus der Wirrnis der Bezüge dichte ornamentale Kosmologien auf Moritatentafeln zu weben. Der Ausstellung gelingt das nicht so ganz. Dafür schafft sie aber etwas anderes, ebenfalls Verblüffendes: Hier wabern die Assoziationen wie die Rauchkringel aus dem Joint eines Verschwörungstheoretikers im Stadium des sogenannten Laberflashs durch die Kasematten des Ungers-Anbaus und hüllen dabei umstandslos alles mit ein, was sonst noch im Weg stand. So etwas ist manchmal erhellend, meistens aber bizarr: Da wird Bogomir Eckers fest eingebaute „Tropfsteinmaschine“ zum „ebenso technischen wie natürlichen Zeitmaß“, und da sich auch Richard Serras Bleischüttungen nicht so einfach wegräumen lassen, bleiben sie - und zwar als „Memento der ästhetischen Experimente um 1969.“

Memento mal! Bieten sich hier nicht auch Bezüge zur „bleiernen Zeit“ und damit der Arbeit über den Grabstein der Ulrike Meinhof einen Raum weiter? Man muss es nur wollen.

Mit einem „Schmerzensmann“ von Meister Francke zeigt sich, dass sozusagen auch die Hamburger Kunst Echos auf das Thema geworfen hat, und zwar schon vor 600 Jahren. George Grosz wiederum ist ein Lieblingsmaler von Joe Coleman, und sein „John, der Frauenmörder“ ein geradezu didaktisch hingehängtes Gegenbeispiel von der anderen Seite des Grats zwischen Symbolismus und Tatsächlichkeit, Allegorie und Alltag, Pose und Tat.

Alles gerät in den Assoziationsstrudel

Später sollten die Bilder für diesen Umschlagpunkt in Deutschland immer von der RAF handeln. 1969 war auch das Jahr, in dem Andreas Baader und Gudrun Ensslin in die Illegalität abtauchten. Und die berühmten Fotos, die Astrid Proll einen letzten ostentativ unbeschwerten Augenblick vorher in einem Pariser Café von dem Paar machte, wirken hier plötzlich wie die europäische Antwort auf das Bild, das Till Gerhard von der Manson-Family gemalt hat. Es geht, wo es um Deutschland geht, in dieser Ausstellung eigentlich fast immer um die RAF, und die durchgängige Parallelisierung von Andreas Baader und Charles Manson könnte und wird man ihr sicherlich um die Ohren hauen.

Dafür ist es aber auch eine Kunstausstellung und kein Geschichtsseminar, würde sie dann vielleicht entgegnen; und dass Verfransung immerhin ein adornitischer Begriff sei und daher durchaus zeit- und themenadäquat.

Die Indianer, Jack Torrance aus „Shining“, die kreiselnden Schreiköpfe aus Bruce Naumans „Anthro/Socio“ (kritisch beklemmende Metapher der „conditio humana“) - wenn man nicht aufpasst, hat man ganz schnell auch die Treppe, die Cafeteria und schließlich Caspar David Friedrichs „Eismeer“ mit hineingefressen in den Assoziationsstrudel dieser Ausstellung. Auch nicht schlimm. „Gescheiterte Hoffnung“ ist ein Untertitel, der auch hierherpassen würde. Denn wenn sich eine These herausdestillieren lässt, dann diese: Schon Neunundsechzig war es mit Achtundsechzig vorbei.

Das sagt einem zwar auch jeder Kalender, aber er sagt einem nicht, was es bedeutet.