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Sinnestäuschungen : Kunstvoll wollen wir betrogen sein

Hier ist doch was ausgelaufen: Keramik-Objekt „Nomad Patterns“ von Livia Marin Bild: Livia Marin

Erst kürzlich fiel ein Mann in einem Museum in ein Loch, das wie aufgemalt aussah. Warum lassen wir uns von Künstlern so gerne täuschen? Eine Ausstellung in München geht dieser Frage nach.

          Kunstvolle Täuschungen können lebensgefährlich sein. Vor wenigen Tagen fiel ein Museumsbesucher in das zweieinhalb Meter tiefe Loch, das der Künstler Anish Kapoor im Museum Serralves in Porto installiert hatte, und musste ins Krankenhaus eingeliefert werden.

          Stefan Trinks

          Redakteur im Feuilleton.

          Das Tückische dabei war: Die Illusion des nur aufgemalt wirkenden Lochs auf dem Museumsboden gelang deshalb perfekt, weil Kapoor das schwärzeste Schwarz der Welt dafür verwendet hatte. Das Farbpigment „Vantablack“ absorbiert nahezu alles Licht und lässt den darunter lauernden Schlund in die Unterwelt – die Arbeit heißt „Descent into Limbo“ – harmlos wie einen kreisrunden Teppich aus schwarzem Samt oder wie eine lediglich aufgemalte Fläche erscheinen.

          Wer da hindurchwill, wird sich wundern: Monika Sosnowskas trügerischer Korridor aus dem Jahr 2002

          In der Münchner Ausstellung „Lust der Täuschung“ wird sich zwar kein Besucher die Knochen brechen, übel werden kann einem aber schon auf dem zwanzig Meter langen Magic-Eye-Bodenbelag am Ende der neun Säle, der halsbrecherische Bodenwellen und Dellen vorgaukelt, weshalb die ihn Betretenden vorsichtig, als wären sie sturzbetrunken, über ihn eiern. Auch den Kopf schlägt man sich leicht an, wenn man den scheinbar endlos nach hinten sich ziehenden Gang von Monika Sosnowska mit seinen spärlichen Funzeln an der Decke beherzt durchschreiten möchte, nur um bereits nach der ersten Deckenlampe zu realisieren, dass sich der aufwendig gebaute Gang derart rasch verengt, dass schnell nur noch Kinder auf Knien weiterrobben können.

          Die Schmeißfliege als Gütesiegel bewusster Fiktion

          Achtzig Meter in die Tiefe stürzen kann man zu den Seiten einer schmalen, realen Holzplanke zwischen Hochhausschluchten („Richie’s Plank Experience“ des Virtual-Reality-Trios ToastVR) oder in Laurie Andersons und Hsin-Chien Huangs interaktivem Kunst-(T)raum-Film „Chalkroom“ sowohl als Dädalus spektakulär durch die nach eigener Vorstellung geschaffenen Phantasiewelten segeln, aber auch jäh wie Ikarus abstürzen.

          Die im Sinne eines breitestmöglichen Angebots „ungeordnete“ Riesenmenge von Anknüpfungspunkten erzwingt in der Beschreibung der Schau geradezu den Sprung auf eine Metaebene: Was kann uns die Fülle an Illusionen seit Menschheitsbeginn über das Menschsein an sich sagen? Bereits die Steinzeitkünstler von Altamira und Lascaux nutzten gezielt die Unebenheiten der Höhlenwände, um den auf uns zu trampelnden gemalten Tieren plastische Hüftgelenke oder Schulterpartien zu verleihen. Die pompejanische Wandmalerei, die als prächtiger Rest unser Bild der antiken Malerei allein bestimmt, ist ein Höhepunkt an Illusionismus: In den Sälen mancher Villen konnte derart tief und vollständig in mythische Bildwelten eingetaucht werden, dass es Quellen zufolge bei dionysischen Gelagen zu Verwechselungen zwischen Bildpersonal und realen Menschen kam.

          Ist das tief genug für einen Kopfsprung? „Kachelraum ohne Ding Nr. 110“ von Hans Peter Reuter, Öl auf Leinwand/Sperrholz

          Die Ausstellung wartet mit gleich zwei Stücken aus Pompeji auf, darunter das extrem seltene und schwer auszuleihende Wandfragment der Casa di Meleagro aus dem ersten Jahrhundert nach Christus, auf dem die Perspektive dieser dramatischen und figurenbesiedelten Raumbühne durch fein aufmodellierten Stuck noch plastischer wurde. Es wundert daher kaum, dass die bis heute bündigste Definition von Kunst aus dem Übergang der Antike zum Mittelalter stammt: „Pictura quasi fictura, die Malerei heißt wie die Fiktion, denn sie ist ein erfundenes Bild, nicht Wirklichkeit“, mault Isidor von Sevilla als Antikesüchtiger Kirchenlehrer Anfang des siebten Jahrhunderts in seinen „Etymologiae“.

          In dieser Tradition malen Künstler wie Dürer ab dem Spätmittelalter die „Fliege des Apelles“ auf ihre Bilder, eine glänzende Schmeißfliege, die jedermann von den Gemälden verjagen will, genau wie man die vielen gemalten Zeuxis-Trauben und Parrhasios-Vorhänge in der Ausstellung unbedingt berühren will. Die Apelles-Fliege jedoch ist immer zugleich Ausweis des denkenden Künstlers, das Gütesiegel der bewussten Fiktion.

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