Gebrauchte Kohlesäcke an der niedrigen Decke, totes Laub auf dem Boden, dessen Geruch sich im Halbdunkel mit dem von geröstetem Kaffee vermischte, hysterische Schreie von irgendwo, hin und wieder eine Tänzerin, die ein panisches Federvieh herumschleuderte: André Breton und seine Gruppe hatten sich für die Internationale Surrealismus-Ausstellung, die Anfang 1938 in der Pariser Galerie des Beaux-Arts eröffnete, einiges einfallen lassen. Es war schließlich die erste Retrospektive der Bewegung, bei der Breton keine Kompromisse eingehen musste wie zwei Jahre zuvor in London und New York.
Mit einer Erinnerung an die damals von Marcel Duchamp konzipierte Grotte setzt die Ausstellung über die französische Kunst zwischen 1938 und 1947 im Pariser Musée d’Art Moderne de la Ville ein. Im Zentrum stehen die Jahre der Okkupation und des Vichy-Regimes. Anders als die 2011 in Paris zu sehende Dokumentation des literarischen Lebens in den „dunklen Jahren“ (F.A.Z. vom 8. Juni 2011) ist der Zeitraum ein wenig breiter gewählt. Die Ausstellung von 1938 dient als Auftakt, der den Blick gleich auf einige Künstler lenkt, für welche die folgenden Jahre Flucht, Internierungslager und Exil brachten. Den Schlusspunkt setzt der Beginn des Kalten Kriegs, mit dem die ästhetischen Debatten, wegen der Moskau-Hörigkeit der französischen Kommunisten, dann einen neuen Ton bekommen.
Erweiterung des Terrains
Aber wichtiger noch als die zeitlichen Eckpunkte sind zwei andere Maximen der Ausstellungsmacher. Zum einen der Vorsatz, die seinerzeit unter politisches Verdikt gefallene Kunst fast durchgehend in den Vordergrund zu stellen. Zum zweiten der damit eng verknüpfte Entschluss, durchaus nicht nur Kunst für Sammler, Galerien und Museen zu berücksichtigen, sondern auch Bilder und Objekte, die abseits des Kunstfeldes als Zeugnisse des Überlebenswillens und Widerstands entstanden, vor allem dort, wo die Repression unmittelbar zuschlug - in den Internierungslagern und Gefängnissen.
Wobei die Grenzen zwischen diesen Feldern gar nicht immer klar zu ziehen sind. Man sieht es, wenn man von Hans Bellmers Fotografien seiner verrenkten Holzgliederpuppe, die in den Kontext der Ausstellung von 1938 gehören, weitergeht zu den ersten Zeichnungen und Bildern, die in den Lagern entstanden. Lager wie die aufgelassene Ziegelfabrik von Les Milles im Süden Frankreichs, auf deren Gebiet gerade erst diesen Sommer eine Gedenkstätte eröffnet wurde. Eingerichtet noch von der Republik zur Einweisung von Ausländern aus den Feindstaaten - in der Mehrzahl Flüchtlinge vor den Nationalsozialisten -, wurde Les Milles nach der Niederlage von Vichy geführt, um dann noch vor der deutschen Besetzung der Freien Zone zum Ausgangslager für Transporte jüdischer Bürger in die Vernichtungslager zu werden.
Im Lager und auf der Flucht
Die Pariser Ausstellung zeigt nicht nur Blätter von Bellmer und Max Ernst, die in Les Milles entstanden, sondern auch das Bilderalbum des später in Auschwitz ermordeten Hans Rosenthal. Neben dem bekannten Entwürfen zum „Jeu de Marseille“, das Breton, Ernst und andere ersannen, als sie in der Villa Bel-Air auf eine Fluchtmöglichkeit aus Europa warteten, hängt auch das Blatt einer Myriam Lévy. Wie die vielen anderen Bilder und Objekte von Internierten - Künstler oder nicht, später Ermordeten oder noch Davongekommenen - sind sie alle verknüpft mit den französischen Lagern (Gurs, Pithiviers, Drancy...), Gefängnissen und Zufluchtsorten.
© Musée de l'art moderne de la ville de Paris
Otto Freundlich (1878 - 1943), dessen Skulptur „Der neue Mensch“ die Nationalsozialisten“ für den Umschlag des Katalogs zur Ausstellung „Entartete Kunst“ verwendet hatten, ging nach Frankreich ins Exil. „Rosace II“ entstand 1941. 1943 wurde Freundlich vom Lager Drancy aus in ein Vernichtungslager verschickt - Lublin-Majdanek oder Sobibor - und dort ermordet.
Bekannte und auch weniger bekannte Namen, vertreten mit exzellenten Werken in stattlicher Zahl, neben Bildern und Objekten, denen man bisher eher als Dokumenten in den Museen der Résistance zu begegnen gewohnt war: diese Grenzüberschreitung ist eine Leitlinie der Ausstellung. Aber sie erschöpft sich durchaus nicht in solcher Erweiterung des Feldes, sondern gibt auch eine gute Darstellung des Spektrums künstlerischer Produktion, die weder den Besatzern noch den Repräsentanten von Vichy genehm war. Und sie verzichtet dabei glücklicherweise nicht ganz darauf, auch offiziell bestätigte Kunst vorkommen zu lassen.
Die „Meister“ abseits
Denn der Seitenblick auf die „nationale Revolution“ mag zwar etwas beiläufig ausfallen, dafür aber sind sowohl die Versuche präsent, eine geduldete Moderne zu etablieren - mit Berufung auf die damals abseits bleibenden und nun allesamt mit wunderbaren Bildern präsenten „Meister“ wie Rouault, Dérain, Picasso, Matisse und Bonnard -, wie auch die ganz offizielle Darstellung der französischen Kunst mit der Eröffnung des Musée National d’Art Moderne 1942 im Palais de Tokyo.
Hinreißend ist das Ensemble, das für Picassos Produktion der Kriegsjahre steht; staunend geht man an den Bildern entlang, die Jeanne Bucher in ihrer Pariser Galerie während der Okkupation trotz aller drohenden Sanktionen zeigte. Unter ihnen Ernst, Kandinsky, Klee, Leger, Miró, 1944 das Debut von Nicolas de Staël, während Bilder von Robert Motherwell und Marc Tobey in einer Ausstellung hängen sollten, die Jeanne Buchers Tod 1946 vereitelte.
Nach der Befreiung
Da waren mit der Befreiung im Sommer 1944 die Pressionen bereits gefallen, der Herbstsalon hatte Picasso gefeiert, den für einige Monate nach Paris zurückgekehrten Matisse im Jahr darauf, Jean Fautriers „Otages“ setzten die Kritiker in Bewegung, Bernard Buffet war bei ihnen noch nicht in Ungnade gefallen, und Jean Dubuffet stand für die ohnehin unübersehbare Tendenz, die hohe Formensprache der Kunst ganz grundsätzlich zu unterlaufen, samt rohen Materialien und Bearbeitungsweisen und nicht ohne Seitenblick auf Bilder von Geisteskranken und „Naiven“, von denen sich abzugrenzen die Surrealisten-Ausstellung von 1938 eher bemüht gewesen war.
Auch in diesem fulminanten letzten Teil des Parcours wird an einige weniger geläufige Namen und programmatische Versuche erinnert. So fällt diese Schau auf überzeugende Weise aus dem Rahmen üblicher monographischer oder thematischer Retrospektiven. Die Gefahr der Unübersichtlichkeit schreckt sie nicht, an bedeutenden Werken hat sie keinen Mangel und das von ihr präsentierte historische Tableau lädt zu Entdeckungen und näherer Beschäftigung ein. Die Hilfe des exzellenten Katalogs sollte man dabei übrigens nicht ausschlagen.
