Ausstellung Die Lehre der Baumstümpfe

Beckmann geht baden. Beckmann läuft mit Quappi Ski. Beckmann spaziert durch Frankfurt und Paris. Beckmann döst mit seinem Hund am Rande des Tennisplatzes; er richtet sich etwas auf, scherzt, beginnt zu rauchen. Dann sieht man ihn auf dem Platz beim Aufschlag. Er muß ihn unbedingt verbessern. Glücklicherweise gibt es in der Bild-Kunst keinen ersten Satz wie in der Literatur, der wie der Aufschlag beim Tennis das Spiel eröffnet. Zumindest nicht für den Betrachter. Der kennt das Bild nur als Ergebnis, und er kann nicht wissen, wo der Künstler die erste Linie, den ersten Pinselhieb gesetzt hat. Und doch gibt es auch in der bildenden Kunst spontan einsetzbare Techniken, die es - mehr als die Ölmalerei - erlauben, die Frische des ersten Zugriffs zu erhalten.

Kurze private Filmszenen bilden in der Frankfurter Schirn einen idealen Prolog zu der Ausstellung der Aquarelle und Pastelle Max Beckmanns (1884 bis 1950), eines überaus lohnenden, bislang überraschend wenig beachteten Seitenpfads seines malerischen OEuvres. Die Filmszenen zeigen den oft düsteren Mythologen gut gelaunt und entspannt: Max Beckmann, der Künstler und Bürger, selbstbewußt, weltoffen und gern auch mondän. Erkundet haben die Aquarelle und Pastelle Mayen Beckmann, die Enkelin des Künstlers, und Siegfried Gohr. Nun können sie eine Ausstellung präsentieren, die - schon aufgrund der weitverstreuten Leihgaben - mit ihren knapp hundert erhaltenen Blättern getrost einzigartig genannt werden darf. Nach zehnjährigen Recherchen können sie auch das entsprechende Werkverzeichnis vorlegen. Um das kleine Beckmann-Festival zu komplettieren, das in den kommenden Wochen in Frankfurt stattfindet, zeigt das Städel die frühe Druckgraphik - und spannt das Museum für Moderne Kunst demnächst Beckmanns 1941 entstandenen lithographischen Zyklus zur „Apokalypse“ mit einer neuen Arbeit des Fotokünstlers Thomas Demand zusammen.

Spontaner auf Papier

Es springt sofort ins Auge: als „Maler auf Papier“ erscheint Beckmann spontaner, freier, weicher, entspannter als in seinen für einen öffentlichen Auftritt konzipierten Gemälden, in denen er die Figuren meist schroff und bedrohlich in einer übervollen, rätselhaften Szene zusammenspannt. Auch wirken die Aquarelle und Pastelle weniger appellhaft als die Druckgraphik. Nur die aquarellierten Tuschzeichnungen auf Bütten, die nach dem Faust-Projekt in den Jahren nach 1945 entstehen, geben sich weniger geschmeidig, scheinen aber gerade deshalb weniger typisch. Das Etikett „Beckmann privat“ indes würde die Papier-Arbeiten zu sehr ins Harmlose verkleinern, findet sich in ihnen doch so mancher Vorgriff. Beckmanns Aquarelle sind keine Ölmalerei im kleinen Format. Es sind Möglichkeiten der Selbstverständigung, Parallelaktionen, um einen neuen Figurenstil zu erproben und das Verhältnis von Figur und Raum, Gesten und Dingen zu erproben und zu klären. Siegfried Gohr spricht von „Meta-Arbeiten zum Prozeß des Schöpferischen“.

Es beginnt tastend, konventionell, mal impressionistisch, mal neobarock oder jugendstilhaft. Das früheste Blatt, der 1898 entstandene „Diamantberg“, bezieht sich auf das Grimmsche „Märchen vom Hirtenbüblein“ und zeigt einen schwarzen Vogel, der eine Burg umkreist, die auf einem hohen weißen Berg thront. Im „Selbstbildnis mit Seifenblasen“ (um 1900) läßt Beckmann, auf einem Stuhl in einer Landschaft sitzend und das Seifenpfeifchen in der Linken haltend, Blasen in den Himmel steigen. In den zwanziger Jahren lassen dann Stilleben, Clowns und Urlaubsszenen die Farben leuchten. Im Vergleich mit den Gemälden sind sie weniger durch den Zusatz von Weiß, Grau oder Schwarz gehemmt.

Umschlag ins Symbolische

In den Frankfurter Jahren entstehen in Pastelltechnik Porträts wie jenes der Marie Swarzenski (um 1927), der Frau des Städel-Direktors Georg Swarzenski, und Aquarelle wie der Teppichentwurf einer Zirkusszene verstärken den Eindruck, hier werde locker und leicht die Sonntagswelt des Heiteren und Privaten illustriert. War in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg alle Energie in die Malerei geflossen, weshalb die Papierarbeiten vor allem der Vorbereitung der Gemälde dienten, so agiert Beckmann jetzt selbständiger. Offenbar waren die Aquarelle und Pastelle für ihn nun mehr als ein Mittel der Entspannung und des frisch-zupackenden Experimentierens. So drängt schon bald Ernstes aufs Papier. Wahrhaft dämonisch erscheint die fast ausschließlich in Schwarz und Weiß gehaltene „Begegnung in der Nacht“, ein schmales Hochformat, das die Begegnung eines Mannes im Smoking mit einer halb entblößten, von der Decke hängenden Frau schildert. Das ist mehr als eine voyeurhafte Bordellszene: Sex als Schlachtung.

Beckmanns skeptischen Blick findet man - zumal 1933 - auch auf scheinbar harmlosen Blättern: So sitzt der „Holzfäller“ erschöpft und in Melancholie versunken zwischen den Baumstümpfen, seinem Werk. Hinten liegt noch die Axt. Auch er ein gescheiterter Künstler. Ungelenk und spitz abgewinkelt sind seine Arme im selben Muster erstarrt, das sich in den Schraffuren seines Hemdes und in der schwarz-weißen Fellzeichnung des Hundes zeigt, der bei ihm liegt. Ende März 1933 hatte der Magistratspersonaldezernent der Stadt Frankfurt Beckmann zum 15. April als Lehrer an der Städelschule gekündigt. Beckmann ist schon bald „abgehängt“, wie Benn witzig anmerkt. In diesem Entscheidungsjahr enstehen drei unterschiedliche Kompositionen im Tafelbildformat, die das Verhältnis von Mann und Frau ins Mythische versetzen und die Aquarelle auf eine Stufe mit den Gemälden heben: „Geschwister“, „Raub der Europa“ und „Odysseus“. Nun wird die Farbe als Kraft selbständig. Sie löst sich von ihren mimetischen Aufgaben, wird konzeptuell und schlägt um ins Symbolische.

Steigerung ins Mythische

Doch Beckmann wäre nicht Beckmann, erschiene der Körper nicht auch hier als Organ eines mythischen Geschehens. Der Körper, das ist das Fremde, selbst in den wärmeren Zonen der Wasserfarben und Pastellkreiden, ein Dämon mit Vorgeschichte, mit dem blutigen Hauch des Mythos verschlungen in Lebenslagen. Wie in einem Uterus kauern die „Geschwister“ beieinander, einander zugetan, doch getrennt durch das drohende Schwert. Es schäumt das Wälsungenblut; doch von der Wagner-Begeisterung der Nationalsozialisten abgestoßen, suchte Beckmann das inzestuöse Spiel mit dem blassen Titel „Geschwister“ in harmlosere Bahnen zu zwingen.

Wie sehr damals auch die Bürgerwelt der Künstler erschüttert wurde, offenbart „Der Mord“. Alles in dieser Innenwelt ist umgestürzt, nur tote Füße, die nirgendwohin tragen, ragen aus der blutbeschmierten Bettdecke hervor, ein deutliches Sinnbild der persönlichen Situation des Künstlers, aber auch Ausdruck der Gefährdung der Zivilisation.

Körper in wirbelnder Bewegung

Abseits der lockeren Porträts und Landschaften sind es immer wieder Körper - in Beziehung und Abgrenzung zueinander, verschlungen, verkeilt, in wirbelnder Bewegung und prekärem Gleichgewicht vereint wie das Eiskunstlauf-Paar, das Beckmann vermutlich nach Beobachtungen in St. Moritz malte, Körper, verflochten in Geschichte und Geschichten, die Beckmanns Kosmos bevölkern - auch den der Aquarelle und Pastelle. So wundert es kaum, daß dieses Spiel in der ambivalenten Düsternis der Vorgeschichte, in Höllenschlünden und Kerkern endet. Sieben Arbeiten sind im letzten Kabinett versammelt, rätselhafte, zum Teil mehrfach und Jahre später überarbeitete Blätter wie „Traum“ von 1944, „Jungen spielen Indianer“ (1937/1945) oder „Frühe Menschen“ (1939/1947-48), schließlich das Schutz und Gefängnis vereinende „Moskitonetz“. Dem Blick in die geöffnete „Büchse der Pandora“ oder in „Hölle und Vorhölle“ erscheint das Halluzinatorische näher, präsenter als die Sensationen der Realität.

Am Ende sind die Visionen drastisch. Im Märchen, dem der junge Künstler die Gouache „Diamantenberg“ widmet, fragt der König das Hirtenbüblein, wieviel Sekunden die Ewigkeit habe. Die Antwort ist nach Beckmanns Geschmack: „In Hinterpommern liegt ein Diamantberg, der hat eine Stunde in die Höhe, eine Stunde in die Breite und eine Stunde in die Tiefe; dorthin kommt alle hundert Jahre ein Vögelein und wetzt seinen Schnabel daran, und wenn der ganze Berg abgewetzt ist, dann ist die erste Sekunde der Ewigkeit vorbei.“